Your Ad Here

MyLivePageВходРегистрация

Навигация

Дневник
Что нового?
О владельце сайта
Картинки
Файловый архив
Морис Бежар
АФИША
Забор для записей.
Счетчик
Друзья
Метки

Поиск

На текущем сайте
На всех сайтах
Искать в комментариях

/ Морис Бежар / Общие / Мгновения из жизни другого (1)

Последние обновления

Мгновения из жизни другого (1)

Создать тему | К списку

Добавил

Текст

modernspb
Алёна Борисова

Мгновения из жизни другого (1)
267 дней назад Цитата('774212','774212','6','1171')">Сообщить о спаме

ü  Франсуа Вергансу,
Без которого не было бы этой книги

Потому, что это был он,
И потому, что это был я.
Монтень.Опыты.

Да пропади пропадом день, когда мы
не танцевали хоть раз!
Да не уверуем в истину, рядом с которой
Нет места хоть одному взрыву смеха.
Ницше. Так говорил Заратустра.

Умирающий лебедь и зулусы, грузины и мексиканцы, индийские, испанские и японские танцовщицы, пигмеи и туркмены, -все танцуют телом и душой своего народа, но их язык-язык в высшей степени международный, поверх разделяющих нас слов он воссоединяет то, что уникально, единственно в человеческом существе.
В Ленинграде, где мы выступали в течение месяца в июне 1987 года, моя труппа очень изменилась. Мы приехали туда из Бельгии, где прожили 27 лет своей жизни, а уезжали навстречу новой судьбе, к другому «порту приписки» - в Лозанну. Страны меняются, танец остается , и длиться молодость этого искусства.
Из Ленинграда вывез я идею своего балета «Воспоминание о Ленинграде». Этот уникальный город, рожденный гением Петра Великого в 18 веке, стал всемирной столицей танца в 19. В Ленинграде, на поворотах улиц и в балетных студиях, передо мной вновь мелькала тень того, кто, родившись в Марселе, как и я, так глубоко полюбил русский народ и русский балет – Мариуса Петипа.
Это действо, великолепна «Белая ночь» в Ленинграде, задуманная и осуществленная Ивом Мурузи, Андре Томазо, Олегом Виноградовым и мною, оставила после себя не только успех, энтузиазм и рецензии, но прежде всего – ощущение невиданного праздника, дружеской теплоты, радость общения с советскими танцовщиками, которые так многому нас научили , живое участие публики в этом вечере, когда танцовщики из разных стран обрели общую родину – Танец!
Если у танца есть будущее, а я знаю, что оно есть, - и великое!- то именно в постоянном контакте люде всех стран, континентов и рас кроются его жизненные силы.
Классика – основа всякого поиска, современность – гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей – хлеб насущный хореографических изысканий… Вселенная – это великое целое, забудем на мгновение о границах, и , благодаря искусству, узнаем братьев наших…
С момента опубликования этой книги во Франции появились новые балеты, труппа продолжала свои бесконечные турне по миру, вовлекая столицы и народы в свой отчаянный танец. Новые таланты возникли в нашем балетном мире… так что уже почти необходимо писать второй том!
Но отложим это на будущее…
Посвящая эти страницы советскому читателю, я бы хотел передать свои искренние чувства преданной дружбы трем танцовщикам, которые первые в вашей стране доверились мне и танцевали в моих балетах – Майе Плисецкой («Айседора», «Болеро»), Владимиру Васильеву («Петрушка») и Екатерине Максимовой («Ромео и Юлия»). Я хочу также высказать свое восхищение – женщиной и актрисой – одной из выдающихся балерин, гранд-даме классического танца Галине Улановой.

Морис Бежар
Лозанна. 1 июня 1988 года.

Я хореограф, потому что ничего другого не умею.
Расставшись с детством, которое, впрочем, меня к этому никак не подготовило, я оказался танцовщиком. Ребенком я мечтал быть режиссером. Режиссер и танцовщик смастерили хореографа. И поскольку люди в итоге оказываются теми, кем они стали у истока жизни ( я не верю в неожиданность призваний), похоже, то сегодня существует некий хореограф по имени Морис Бежар.
Но хотя я вовсе не верю в неожиданность, я верю в метаморфозы, в то, что жизнь человека податлива,- именно поэтому каждый может поражать и, во всяком случае, проявить себя. А если жизнь вообще не что иное, как любовный роман между темой и ее вариациями?
Впрочем, художник (как исполнитель, так и сочинитель) недалеко ушел от публичной женщины. Недалеко? Почему «недалеко»? Художник и есть публичная женщина! Если он получает удовольствие, удовлетворение, - прекрасно, но это вовсе не обязательно. Он не вправе этого требовать. Он тут не для того. Он обязан удовлетворить клиента,- публику; «Моя дорогая публика»,- говорила Анна Маньяни, простирая к ней руки в фильме Антонио Вивальди и Жана Ренуара «Золотая карета».
Я всегда отдаю предпочтение балету, который станет следующим. На празднестве по случаю моей сотой постановки в Брюсселе я улыбался только по обязанности, так как был в тот момент поглощен проблемой выбора музыки для сто первого балета. Некоторые мои балеты вызревали годами, другие приходили сразу. Иногда я вдохновлялся определенной традицией, музыкальной или религиозной – отдавался течению. Иногда отправной точкой было просто что-то увиденное мною: похоронная процессия, с которой я столкнулся на пустынной дороге в самом сердце, или смех друзей в коридоре поезда, или девушка, выходившая из воды в августовский полдень. Иногда – желание дать роль определенному исполнителю, от которого я зажигался.
Человек, как человек. Стремления, восторги, разочарования. Долгие романы, недолгие романы. Хочешь что-то сделать, сделать получше. Как мастеровой. Поскольку талант… Талант, гений – это не так много, это нечто, имеющее границы. Гений! Сейчас это модно. Все гениально, все должно быть гениальным. Но я убежден, что ремесленники средневековья, египетские скульпторы, персидские миниатюристы, художники, писавшие по шелку в Китае и Японии, думали совсем о другом, так же как и Данте или Микеланджело. У Микеланджело не было гения – у него была работа! Он не поспевал к сроку, и папа приходил в ярость.

В детстве меня звали Бим. И теперь, когда битком набитый зал аплодирует, топочет ногами и вызывает моего коллегу «Бежар!Бежар!», я выхожу кланяться, внутренне споря с ними – «Бим!Бим!» Им нужен Бежар, я предлагаю им Бима.
При всем при том, аплодисменты – витамин С для людей театра: они дают уверенность, подкрепляют. А свист – кальций, он тоже необходим. Мне доставалось и то, и другое!
Случается, балет исполнен плохо. Хуже некуда. Я не сумел стимулировать танцовщиков, подкачал свет, оркестр ступил слишком рано и т.д. Короче, танцевали карикатуру моего замысла. А публика все же аплодирует. Это меня удручает. Но я вспоминаю, то нам с публичными женщинами положено смотреть на это сквозь пальцы: ну, этому клиенту, значит, больше и не требовалось, он свое удовольствие получил. Люди так нуждаются в танце!
Старый клоун в «Огни рампы» (фильм Ч.Чаплина) умирает, а публика, и не подозревая об этом, аплодирует.
Публика – ребенок, который играет нами. Она нас раздевает, разрывает, ломает как куклу.
Это очень жестоко. Но это так.
Она и ласкает нас.

1
Я не виртуоз воспоминаний. И мне не очень хочется вспоминать свое детство. Во всяком случае, вспоминать холодно, целенаправленно. Вызвав к себе свое детство, как непослушного ученика.
Не нужно быть ветераном собственной жизни- лучше уж быть ее романистом. Тогда возможны две формы повествования о своей жизни. Возьмите романы Бальзака – он начинает так: «Луи Ламбер родился в 1797 году в Монтуаре, небольшом городке Вандомского края»; а в другом месте, в «Серафите» - романе, который я обожаю и который вдохновил меня на один из моих «сокровенных балетов»,- Бальзак сначала надолго погружается грезы о берегах и заливах: «Взгляните на карту побережья Норвегии…» ( он еще пишет «Norwege» через «w» - этом есть что-то волшебное) – и дальше: «какое воображение не плениться его прихотливыми извивами?»
Прихотливые извивы. Вот. Я надеюсь, что моя жизнь состоит из извивов, и именно – прихотливых.
Мое детство со мной. Это бесспорно. Оно всегда со мной. Оно никогда меня не покидало.Я опираюсь на него, когда приходится туго. Протягиваю ему руку. Нередко в моих балетах персонажи протягивают к чему-то руку, ладонь. Возможно,- я сейчас отдаю себе в этом отчет – они протягивают руку к собственному детству, иными словами – к моему.
Мне очень нравится дата моего рождения: первое января .
Я родился в Марселе 1 января 1927 года, между вокзалом Сен-Шарль и Средиземным морем. То был Марсель старых открытых трамваев; любимой забавой всех мальчишек ( и моей, в том числе) было взобраться на трамвай и выскочить, не заплатив. Жизнь улиц некогда была очень театральна, и улицы Марселя во многом жили звуками. Под окнами проходили торговцы сыром с большими плетеными корзинами, где лежали обернутые в полотенца свежие козьи сыры – молок еще сочилось сквозь ткань. Предлагая свой товар, они выпевали на разные голоса: «Ле Брус дю Ров… Ле Бру-ус-дю-Ро-ов…».
А у торговцев улитками было даже что-то вроде куплета:
Улитки моченые и соленые,
Имеются крупные и мелкие.
Береговое шоссе еще не носило имени президента Кеннеди, Марсель Пруст не побрезговал бы парком Борели.
Вокзал Сен-Шарль впоследствии мне очень пригодился, чтобы сбежать в Париж. Средиземное море тоже – чтобы не угасло желание к нему вернутся. Но мальчишке, жившему в довоенном Марселе, море, если не считать бассейне Холиетт, представлялось главным образом, загородными пляжами – оно еще не отвечало жизненной потребности в бескрайних водах, которые движутся и манят.
В 1927 году моему отцу был тридцать один год. Он родился в Сенегале, в Сен-Луи, и был сыном офицера колониальной армии и бретонки, моей жизнерадостной и крепкой бабушки, которую в семье звали Нен. Мать офицера колониальной армии, моя прабабка, была сенегалкой. Своим африканским происхождением я горжусь еще больше, чем датой рождения. Будь у меня дети, они могли бы оказаться чернокожими, ибо негритянская кровь так сильна, что способна проявиться и через несколько поколений.
Первое января забавляло меня в детстве, когда приходилось заполнять школьные формуляры или когда мы сравнивали свои дни рождения на переменах. Но эта дата имела еще и то преимущество, что позволила мне поступить в школу на год раньше других и быть самым младшим в классе, что я толковал, как «самым способным». Но уверен, именно африканская кровь сыграла решающую роль в том, что я стал танцевать. Мне хочется думать, что поначалу именно она лежала в основе моей одержимости,- если бы не она, не тоска по танцу, которую я приписываю частичке Африки во мне самом, первые уроки танца оказались бы далеко не увлекательными… Африка не позволила мне дезертировать.
Поначалу танец благотворно воздействовал на мое физическое развитие. Только что же это было – танец или лечение? Я до сих пор слышу слова приятельницы одной из моих теток: «Бедняжка, он растет рахитиком!»
Наша семья обитала в Марселе на улице Феррари, в большом доме с двором. Улица упиралась в площадь Жана Жореса, куда ходили играть в шары. Я не ходил. Я предпочел бы, чтобы мы жили на улице Паради, так как думал, будто эта улица ведет в рай. Дети часто принимают слова всерьез,- жаль, что реклама усложнила и затуманила тайну имен собственных. В Марселе есть вокзал Прадо; когда я услышал о музее Прадо, то счел, что речь идет о главном вокзале Мадрида (впрочем, в этом есть доля правды: рядом с музеем Прадо вокзал Аточа, и мадридцы предпочитают называть его вокзалом Прадо – не так уж я ошибался).
Отец занимал на втором этажа комнату, уставленную книгами с полу до потолка,- это была моя городская библиотека. Учился вплоть до экзамена на бакалавра в школе Сакре-Кёр. Директор школы аббат Бургарель был другом моего отца; иногда он приходил к нам в гости, и на следующий день на переменке я, как бы невзначай, рассказывал об этом ребятам.
От матери у меня сохранился образ очень молодой и очень красивой женщины. Мне казалось, что она одета лучше всех на свете. Она пользовалась ныне исчезнувшими духами, я забыл их название, но не запах. Мне и теперь хотелось бы думать, будто она всегда улыбалась, но, по правде сказать, я мало ее знал и был тогда совсем ребенком.
До замужества мать работала в аптеке. Не прихоти ли наследственности побуждают меня посещать с тех пор не столько музеи, сколько аптеки всего света, откуда я никогда не выхожу без пластикового пакета, наполненного ампулами, содержимое которых должно быть выпито, всякими витаминными комплексами и флаконами, выбранными наугад, по и внешнему виду?
Не исключено, что именно из стремления перещеголять мамины туалеты ( туалеты, которые моя память безусловно приукрашивает, но я всегда ставлю свою счастливую память вше удрученной памяти историков) я без конца переодевался. Это занимало мой досуг. Я многое пережил в своем углу со своими костюмами. Подобно старьевщику, я обшаривал весь дом, стаскивал в свою комнату рваные простыни, отслужившие занавески, обувь без подметок. Я одевал также кукол. Я очень долго играл в куклы, - одному богу известно, скольких я приютил у себя.
Иногда после ужина мой отец и дядя играли на мандолине,- я поднимался к себе и приоткрывал дверь комнаты, чтобы куклы могли их услышать.
. . . . .
Звали меня тогда еще Морис Берже, так как я был сыном Гастона Берже. Мой отец создал общество философских исследований в Марселе и руководил журналом «Лез этюд филозофик». Родившись в Сенегале, он в основном прожил жизнь в Перпиньяне и Марселе. Ему пришлось бросить учение, чтобы помогать семье, потом, на восемнадцатом году жизни, в 1914, он пошел добровольцем на войну. Он сражался три года, был неоднократно награжден. Вернувшись к учению, он в двадцать пять лет получил степень бакалавра, потом лиценциата, диплом Высшей школы философских наук, удостоверение о высшем биологическом образовании, выданное марсельским факультетом естественных наук. Одновременно он владел небольшим заводиком, производившим химические удобрения.
Наш дом посещали видные философы того времени: Рене Ле Сенн, Морис Блондель.
Другом семьи был и романист Марсель Брион. Много позже я прочел романы, где Брион умело дозирует точное и невероятное, а также его проникновенную биографию Леонардо да Винчи, одного из моих любимых героев. Мой отец и Брион беседовали за столом о некоем Леонардо с таким почтением, что я спрашивал себя, кто же он такой этот коллега Леонардо, и почему Марсель Брион не приведет его к нам.
В доме садились за стол все вместе: дети, родители, гости. Я говорю «дети», потому что тем временем у меня появилась сестра. Клодетта была на три года моложе. Отец считал очень важным, чтобы мы принимали участие в общей беседе,- не припоминаю, чтобы мир детей был хоть как-то отделен от жизни взрослых. Я уходил в школу, отец запирался в кабинете, читал, писал, но мы часто проводили время вместе. Я скакал верхом на коленях у Мориса Блонделя и, мне казалось, понимал, о чем идет разговор.
В кабинете отца меня интриговало гипсовое лицо,- муляж посмертной маски Паскаля. Маска висела на стене, и для меня нераздельно сливалась бледность покойника и белизна гипса. Иногда я снимал маску и, держа ее в руке, воображал себя Гамлетом, произносящим монолог перед черепом. Я любил трогать этот муляж, особенно нос.
У отца была также очень красивая черно-белая фотография картины Рембранта – старая дама в кресле. Ее лицо поднималось над огромным белым воротником, остановившиеся глаза глядели прямо, она была похожа на сову, сидящую на льдине. Она держала в руке смятый платок, какую-то тряпку, странно контрастировавшую с ее величественной осанкой. Много позднее я увидел подлинник в лондонском музее и узнал, что дама звалась Маргарет Трип. Но картина не произвела на меня никакого впечатления. Разумеется, я наслаждался удивительной работой живописца, который выявил все мыслимые оттенки коричневого, но мне было жаль старой черно-белой колдуньи, затаившейся в сумраке отцовского кабинета.
Я всегда ждал с нетерпением, когда мы отправимся к бабушке с материнской стороны. Бабушка жила на бульваре Мадлен в Марселе, и стоило мне услышать: «Дети, завтра мы обедаем на бульваре Мадлен», – я приходил в неистовство.
И вот почему: в бабушкиной передней царили две статуи. Она поставила одну напротив другой. Эти статуи не принимали визитеров, ничего не украшали (во всяком случае, в моих глазах), они просто там жили. Мне хотелось остаться в коридоре и поговорить со статуями, понаблюдать за ними, расспросить и выяснить, что именно они могли мне поведать. Тут было не до пирога, которым угощала бабушка!
Первой статуей была раненная бронзовая львица. Все знают, как много могут разглядеть детские глаза в предмете, сделанном между двух войн для украшения камина. Вернее, никто не знает. Я был полностью во власти этой львицы. Явно раненная смертельно, она сопротивлялась изо всех сил,- всякий раз, отправляясь к бабушке, я боялся, что найду львицу мертвой. Но нет – она все еще боролась, она прыгала, потрясала гривой и хвостом, я слышал ее рык, и глаза мои широко раскрывались.
Меня покоряли ее напряженные мускулы; в скульптуре, независимо от того, хороша она или плоха, всегда есть какая-то прущая сила. И еще магия,- достаточно только захотеть и поверить, что статуя действительно живая.
Вторая статуя изображала валькирию на скале. Бронзовая скала казалась мне огромной. Сама богиня была из бронзы и слоновой кости. Руки, грудь и бедра тоже были из слоновой кости,- мне объяснили, что их три, посланниц бога Одина, дарующих жизнь и смерть. Они появляются на поле брани, указывают победителей и умерщвляют побежденных, сопровождая затем мертвых в Валгаллу. Вместо того, чтобы представить себе Валгаллу подобием чудовищного ада, я видел поднятый занавес марсельской Оперы, за которым открывались неведомые декорации. Это было не менее страшно, но более убедительно!
Валькирия пела, львица рычала. Валькирия кричала, вопила, откинув голову, широко раскрыв рот, уставясь глазами в небо. Бабушкин коридор превращался в Рейн, то есть для меня – в увеличенную Рону, а я стоял у подножия скалы. Львица за моей спиной, раненная какими-то охотниками из комикса, могла, обезумев от ярости, в любую секунду прыгнуть на меня.
Я не умирал от страха,- напротив, жил. Оживал от страха!
Сорок лет спустя со мной случилось вот что: я фланировал поздно вечером по Флоренции. Нет, даже не так. Я не фланировал, а возвращался в гостиницу. В тот вечер я видел Хорхе Донна, танцевавшего с необыкновенной точностью один из моих балетов, с той точностью и эмоциональностью, на которые способен только он один и которые всегда потрясают и волнуют меня. Я думал об этом идя по улице, как вдруг, на каком-то углу, кого я вижу в темной витрине антиквара? Валькирию! Валькирию с бульвара Мадлен! Ту же! ТУ же! Ее! Никаких сомнений!
Я обрел не мгновение своего детства, но нечто лучшее: валькирию, подругу моего детства. Ну «подругу» это слишком сильно сказано.
Я поклялся себе вернуться сюда утром. Я даже не стану спрашивать о цене. Сколько бы она ни стоила. И она всегда будет при мне.
Назавтра я поспешно проглатываю свой первый завтрак, итальянские пончики.
Но тут раздается телефонный звонок,- длинный разговор с Брюсселем. Накануне вечером от радости, что снова нашел валькирию, я неточно засек улицу. Идет время. Мною овладевает страх. Я опаздываю на свидание. Наконец, нахожу лавку.
Он продал ее! Она была продана уже несколько дней тому назад. Покупатель зашел за ней минут за двадцать до меня. Но кто ее купил? Он не знает. Иностранец…
Где я теперь найду ее? В Нью-Йорке, в одной из изысканных лавок на Парк-авеню? Или у какой-нибудь швейцарской дамы, которая устроит прием для труппы после премьеры в Лозанне? Или на барахолке на площади Же-де-Баль в Брюсселе (я там никогда не бываю)?
Подарила бы мне бабушка валькирию, если бы я в свое время откровенно сказал о любви к ней? Правда, ее вопли наверняка тревожили бы Паскаля.
Но если бы я купил валькирию во Флоренции, я поставил бы ее на своем кухонном столе и мы бы завтракали вместе. Стол уже занят пластмассовым Дональдом Даком и фарфоровым бюстом Мольера. Я усадил бы Дональда Дака и Мольера в миниатюрный «роллс-ройс» (это музыкальная шкатулка), Дональда спереди, Мольера на заднее сидение. «Роллс» объехал бы вокруг скалы, а я поставил бы в их честь пластинку с тирольской музыкой.
Отец сам мастерил для меня игрушки. Он распиливал куски дерева, сколачивал их, красил. Он делал для меня красные и синие грузовики, которые ездили, и диких зверей, которые меня пугали. И марионеток. Он носил бриджи, забавную фуражку. У него была прекрасная улыбка греческой статуи. Я обожал отца.
Когда моя мать умерла, я захотел спать в одной постели с отцом. Потом он женился снова.
Моя мать умерла, когда мне было семь лет. Но дело не в возрасте! Моя мать умирает все время. Я так и не смирился с ее смертью и часто вижу ее на сцене,- она возвращается в моих балетах. В свое брюссельской квартире я повесил на стену ее увеличенную фотографию, ретушированную акварелью. Рамка прикреплена к стене, возле кухни, но поскольку дверь кухни всегда отворена, она прикрывает снимок, и поэтому я не смотрю на него,- я не испытываю в этом необходимости, так как ненавижу думать о прошлом. Я предпочитаю переживать его. Я предпочитаю встречать мать и свое детство в том, что создаю.
. . . . .
Вторую жену моего отца звали Полетта. Она была и не была моей второй матерью, она вообще не была матерью – материнство ее обременяло. У нее было двое детей от моего отца, и когда она говорила: «Из моих сыновей мне дороже всех Морис», - это объяснялось тем, что она была влюблена в отца, а я уже вырос, меня не приходилось пеленать или присыпать тальком. И я гораздо больше, чем ее собственные дети, включался в тот ореол, которым она окружала мужа. Когда я принял решение заняться танцем, она отстаивала мое намерение перед отцом, отнесшимся к нему довольно прохладно по множеству причин: из разумности, из осторожности, а также из своего рода ужасом перед «театральным миром». Полетта сразу в меня поверила. Она была, в сущности, моей первой «фанатичкой»!
Разрешив мне уйти из дому, отец сказал, чтобы я выпутывался сам и сам находил деньги для своей работы, научился рассчитывать только на собственные силы. В трудные минуты Полетта тайком присылала мне денежные переводы.
Она никогда не переставала интересоваться моей работой. После смерти отца у нее стало больше свободного времени, и она объехала с нами весь мир, сопровождая труппу в турне, присутствуя на всех спектаклях. Она всегда была рядом, когда я падал от усталости, она вносила в наше застолье ноту радости, когда я замыкался в молчании и дурном настроении из-за плохо исполненного спектакля.
Говоря о ней, я всегда называю ее «моя мать». Ее собственная мать – «бабуля» - была свежа и прелестна, как святой в рождественских яслях. Неизменно улыбчивая и все понимающая, она сопровождала дочь в Брюссель, дружила с самыми молоденькими танцовщицами и хохотала с ними как безумная. Когда ее попытались расспросить обо мне для телепередачи, она, отказавшись комментировать тот или иной балет, заявила: «Морис обожает суп с базиликом. И в особенности, мой суп с базиликом!» Она не позволила сбить себя и растолковала перед телекамерой свой рецепт супа с базиликом.
Моя мать живет сейчас в Марселе. Она вернулась туда несколько лет назад. Мы видимся реже, потому что расстояние увеличилось. Но я продолжаю держать ее в курсе всего, что делаю, а если я забываю ей что-то рассказать, она требует новостей. Бабуля умерла в Марселе в тот вечер, когда труппа как раз там танцевала. Танцовщики сказали мне, что у них чувство, будто они потеряли собственную бабушку.
. . . . .
Едва научившись грамоте, я стал читать. Все подряд. Главное – пьесы. Они читались быстрее. Были только имена персонажей и реплики. Никаких описаний, - я все воображал по своему вкусу. Мне нравились пьесы в стихах. Поскольку я чаще мог перебегать со строки на строку.
Существовал журнал «Птит иллюстрасьон» - театральное приложение к «Иллюстрасьон». Я считал, что эти заглавия следовало бы поменять местами... Я любил разглядывать репродукции декораций и костюмов. Думаю, я прочел весь дурной театр той эпохи: Сарду, Порто-Риша, Бернстайна. Читал я также Шекспира в книжечках небольшого формата, издававшихся Лемером. Они были похожи на шкатулки: я открывал их и находил сокровища, призраков, дуэли и Венецию в «Венецианском купце»…
Я достиг возраста, когда приходится отвечать на пресловутый вопрос: «Кем ты будешь, когда вырастешь?»
Мой ответ был уже готов: я буду режиссером. Это куда увлекательней, чем быть просто актером,- актер играет всего одну роль, свою. А режиссер становится всеми и в то же время – никем…
Но зачем ждать пока «вырастешь», чтобы заниматься тем, чем хочется. Я стал режиссером, не откладывая дела в долгий ящик.
Я ангажировал Клодетту, свою сестру, и кузенов – Жоэль и Алена. Что касается Жоэль, то мы завязали очень долгое сотрудничество, так как, выйдя замуж за Жан-Режи Рустана, фотографа «Экспресса», она стала делать, продолжая это по сю пору, костюмы и декорации для моих постановок. Она моя самая давняя сообщница! Тогда-то нам и в голову не могло прийти, что в один прекрасный день возникнет «Балет ХХ века»! Я так говорю, но не исключено, что все было как раз наоборот!
Эти первые марсельские постановки – больше, чем мои первые официальные балеты – мое подлинное начало. Когда я говорю «постановки», не надо преувеличивать,- я намечал выходы, уходы, расставлял персонажей. Я писал, склеивал и монтировал реплики, черпая многие из них в «Птит иллюстрасьон». Все это крайне возбуждало меня, и вскоре я ощутил жгучую потребность посмотреть на работу своих «коллег». Я ухитрялся пробираться во все театры. Мне казалось гораздо более увлекательным проникать в театр через привратницкую или артистический подъезд. Я посещал также марсельскую Оперу, видел «Фауста», «Сказки Гофмана». Мне доставляло удовольствие слышать как поют и понимать слова. Я все пожирал глазами. Театр – это была настоящая жизнь.
В те же годы я пристал к отцу с просьбой об уроках пения. Я хотел стать оперным певцом.
В доме появился учитель пения, за ним следовал господин Антуан, пианист. Они походили на двух сельских докторов. Я упорно пел в нос, они рекомендовали – гортанью и легкими. Сначала господин Антуан складывал на пианино гору партитур, но вскоре стал приносить с собой лишь одну, да и в той не переворачивал страниц. Мои уроки пения все больше напоминали консультации отоларингологов, завершавшиеся вопросами вроде: «Что вы ощущаете – щекотку или зуд?»
Я предусмотрительно вернулся к режиссуре и созвал свою труппу: Жоэль, Клодетту, Алена. Жоэль должна была быть Звездой, Клодетта – Луной, а Ален – Молнией. Сюжет был крайне прост: Молния нападала на Звезду, но появлялась Луна и прогоняла Молнию прочь.
Необходимо было подобрать музыку. К счастью, моя бабушка, которая занималась торговлей подержанными вещами и держала антикварную лавку, иногда приносила пластинки на 78 оборотов. Когда бабушка посещала клиентов, я охранял лавку (она сердилась на меня за то, что мне никогда не удавалось ничего продать, к тому же я с готовностью дарил всякие безделушки, чтобы «привязать» клиентуру), и в награду за потраченное время она позволяла мне брать пластинки.
Как-то в субботу, после обеда, явившись на свой сторожевой пост, я нашел в витрине нового постояльца – сказочное механическое пианино с перфорированной лентой. На одной из катушек я обнаружил имя, куда более волнующее, чем Биби Фрикотен: «Тангейзер»! Я поставил катушку, и на меня снизошло откровение – увертюра к опере Вагнера. Я проиграл ее несколько раз подряд. Как всякий ребенок, я не был лишен желания покрасоваться, (причем не утратил его и до сих пор) и потому уселся за пианино, сделав вид, будто исполняю увертюру. Я откидывал назад голову и поднимал в такт руки. Потенциальные клиенты останавливались перед витриной, где чудо-ребенок, второй дитя-Моцарт, соединял необходимое с излишним, чтобы приковать внимание. Эта толпа меня спасла,- не будь ее, мне влетело бы от бабушки (я не имел права ни к чему притрагиваться, и в особенности к витрине). Но коммерсантка взяла верх над бабушкой - она решила, что этот непредусмотренный аттракцион пойдет на пользу торговле. К тому же пианино было крепким, и я не нанес ему никакого ущерба. К счастью, бабушка бесконечно долго не находила на него покупателя, и я не меньше полугода соперничал в предвечерние часы с Ференцем Листом. Я стал виртуозом. Меня ничуть не изумило бы. Если бы у меня попросили автограф или если б в лавку ворвался импресарио с предложением контракта. Удивляло скорее обратное. И я продолжал невозмутимо играть, рискуя простудиться, поскольку дверь магазина не закрывалась. Это правило неукоснительно выполнялось, даже зимой. Держать дверь магазина открытой – один из основополагающих принципов южной коммерции. Можно сдохнуть от холода в ожидании редкой птицы, которая так и не явится, но дверь остается открытой. «Клиент,- заявляла бабушка,- не должен отворять дверь. Он войдет, только если она открыта».
Она закрывала глаза на опустошения, производимые мною в ее «дискотеке». Я обычно уносил несколько пластинок на 78 оборотов, не считая тех, которые она давала мне сама.
Вернувшись домой, я открывал ящик фонографа, всовывал рукоятку, разворачивал большую хромированную ножку, открывал миниатюрную коробочку, вроде тех, где хранились перья или лежали иголки, отыскивал наименее иступившуюся, вводил ее в «телефонную» головку ножки и, священнодействуя, запускал фонограф.
Мне очень нравилась пластинка «На персидском базаре». Там была также «Трагическая увертюра» Брамса. И даже – «Венгерский марш» Берлиоза, по которому я просто сходил с ума.
Выбрав музыку (я и теперь действую таким же образом), надо было получить разрешение отнести фонограф в нашу репетиционную студию,- упражнялись мы по субботним и воскресным дням на море, в доме, и не помню уж кому из родных принадлежавшем. Там была большая комната без крыши, своего рода терраса с четырьмя стенами, - студия под открытым небом.
Мне захотелось также ввести в один из наших «спектаклей» мою любимую песенку «Дым любви» и ее незабываемый припев:
Я в вашей власти,
В плену у страсти!
Этот городской романс в духе реалистического «куска жизни» был тогда у всех на устах. Певец встречал роковую женщину, она пускала ему в лицо дымок от сигареты. При втором свидании этот дым оказывался опиумом… Вспоминаю такой куплет:
Ах, дым любви,
Фата-моргана,
Клубись, плыви,
Волной дурмана.
Очевидно, из-за каких-то глубинных свойств драматической композиции, песенка никак не влезала в спектакль, который мы ставили. Но припев мы все же взяли, превратив его в своего рода пароль. Когда один из нас в минуту молчания за столом или перед тем, как отправиться в постель, бросал «В плену…», другой обязательно должен был закончить «… у страсти».
Другим, более изощренным паролем, было «Едепере».
В основе «Едепере» (дети- выдумщики и лучшие специалисты по этимологии) было «есть где передохнуть», - так кричал кто-нибудь из нас, когда заплыв в море, вдруг обнаруживал утес, на котором можно было отдышаться. Мы – это наша четверка, моя первая труппа. В противоположность «В плену у страсти» новый пароль полагалось не выкрикивать, а произносить шепотом, - это был масонский знак. «Едепере» - на ухо другому, - несмотря на всю бессмысленность цепочки из четырех слогов, стало вечной клятвой.

«Едепере» было также моим ответом на загадочные слова отца, который изучал спиритуалистов Дальнего Востока. «Изучал» -слишком слабое слово. Мне кажется, он жил ими. Он говорил о них за столом, и слова вроде «праджна-парамита», «веданта» или даже «гуру» (кого в те годы занимали гуру?) производили на меня громадное впечатление.
Мы усовершенствовали свои пароли, объединив их. В конечном итоге выработался законченный диалог: когда кто-нибудь бросал «В плену у страсти», следовало тут же, с другого конца комнаты, откликнуться «Едепере!». Мы всех ввели в курс дела, просветили даже влучайных посетителей и старались поймать их на промахе, когда подавали кофе. «В плену у страсти! В плену у страсти!», а гость забыв «Едепере», лепетал что-то несусветное, от чего мы хохотали и временно исключали его из постоянно обновляющегося списка посвященных.
Был у меня и театр марионеток. Марионетками я пользовался в будние дни, когда оставался в одиночестве, оторванный от студии и своих актеров из плоти и крови, занятых школой и домашними заданиями. У меня сейчас немного перепутался в памяти репертуар театра марионеток и мой тогдашний репертуар хореографа. Кажется, я приспособил битву Звезды и Молнии для театра марионеток. Они были на нитках – одна нитка для головы и по нитке для каждой из рук. Сделал и выкрасил марионеток мой отец. Там были Король, Королева, Фея, Люцифер и статисты низших рангов.
Я располагал четырьмя декорациями, написанными гуашью на бумаге и наклеенными затем на фанеру, - пляжем, лесом, немыслимым казино, достойным принять Марлен Дитрих, и, кажется, тюрьмой в духе Пиранези. У каждой декорации были кулисы. Я часто разглядывал их, воображая, как входят и выходят персонажи, и сплетая на разные лады свою жизнь с жизнью на сцене.
Где настоящая жизнь, а где не настоящая – такими вопросами я не задавался. В театре мне было хорошо. Ведь это – мир, который можно выдумывать самому. Мне еще предстояло узнать, что выдумываешь только из того, чем удостаивает тебя жизнь. Дети ничего не объясняют, но все чувствуют. В театре я чувствовал себя увереннее.
Потом, разумеется, как все подростки, отправленные в лицей, я принялся писать стихи. Множество. (Впрочем, я и сейчас время от времени еще пишу). Но мне недоставало музыки, костюмов, людей, которые двигаются. Человеческих тел.
Отец был очень спортивен. Он пытался приобщить к спорту и меня. Может показаться, что философ… Но этот философ был также чемпионом по бегу. Здоровьем я не отличался. Был тощим. Тощим подростком. Шла война. Я не мог похвастаться идеальной прямизной позвоночника.
Один врач порекомендовал мне гимнастику, но заниматься гимнастикой было скучно, другой – классический танец, и тут я попался. Я стал танцовщиком не потому, что к этому взывали мои идеи, - этого требовало тело.
Однако было необходимо сдать экзамен и получить диплом бакалавра, потом записаться в университет Экс-ан-Прованса. Отец настаивал: «Лучше иметь диплом в кармане». Параллельно я брал уроки танца и готовился поступить в кордебалет марсельской Оперы.
Там я считал себя уже «своим». Почти каждое воскресение бабушка водила меня в Оперу. Часто я пробирался туда и сам. В последний раз, смотря «Луизу», я вообразил себя Жюльеном, поэтом, к которому Луиза приезжает на Монмартр. «Со дня, когда я отдалась…» А потом Жюльен остается один, потому что Луиза возвращается в свою семью. Луиза мечтает о Париже, куда ее не пускает отец, и занавес падает в тот момент, когда он проклинает Париж.
Случалось, что, когда я уже готов был смыться после обеда на дневной спектакль в Оперу, труднее обмануть контроль, во-вторых, придется разговаривать с ней в антрактах, а я любил в антрактах помечтать. Но не мог же я отказать кузине и звезде своей труппы.
Потом Жоэль пересказала «Миньону» и «Ловцов жемчуга» всему классу, и это наделало шуму на курсах Бастид – в школе, содержавшейся монахинями, на улице Лоди; когда они узнали, что кузен водит Жоэль в оперу, ее тут же выставили за дверь!
Не знаю, сердились ли за это на меня ее родители. Она же была в восторге от того, то рассталась с ненавистной школой. Мы были соседями. Семья Жоэль жила неподалеку от нас, и когда я засиживался у них поздно, то, возвращаясь домой, шел по подозрительной улочке, где меня очаровывал грим и наряды шлюх,- это были волшебные статистки Оперы.
Я не слишком разбирался в сути дела и поспешно пробегал через кулисы этого театра под открытым небом. На меня производило впечатление, что эти женщины как бы занимали все пространство, - их было не так уж много, но, казалось, они полностью владеют улицей.
Какая приблизится ко мне, напевая: «Со дня, когда я отдалась»? Ни одна, разумеется. Что им было до этого худосочного мальчишки с кривыми ногами, который вдобавок, уставясь в землю и не замечая никого вокруг, толкал их клиентов: «Извините, месье!» - «Лоб разобьешь, мальчик!»
Куда больше, чем эта улица с красными фонарями, меня занимала предстоящая запись на частные курсы танца где-то в районе Старого порта. Кажется, к итальянке. Сколько пируэтов удастся мне сделать в первый день?

Мой первый урок танца... Не слишком отличающийся от всех последующих. Главное здесь: станок, зеркало, дисциплина, мышцы,- хотят они или не хотят, но их надо заставить, приручить.
Студия помещается на шестом этаже большого обветшалого дома неподалеку от Старого порта. Дом ХVII века в бывшем Галерном квартале Марселя.
Я поднимаюсь, перескакивая через ступеньки, по сем пролетам лестницы. И всякий раз цепенею на предпоследнем этаже. Сердце колотится, точно выскакивая из груди, но не потому, что я задохнулся. Меня охватывает новое чувство- смесь страха и восторга. Я обезумел и опьянел от радости,- еще несколько ступеней, и я толкну маленькую темно-красную дверь. Есть ли еще время отступить, отказаться? Так будет и впоследствии, за кулисами, когда подойдет мой черед выходить на свет, выти на сцену. Посреди этой узкой лестничной клетки я стою нос к носу с шутницей-причудницей - панической робостью.Отныне она не покинет меня никогда.
Стены студии оклеены оранжевыми боями с цветами под бегонии. Когда рояль закрыт, доносятся выкрики торговцев ракушками, которые поднимаются вверх по улице. А рояль закрыт почти всегда, поскольку пианистка является только по четвергам. В крохотном зеркале, обрамленном черно-золотой рамой, отражается рояль, мрачный, как скарабей, втянувший лапки.
Зато есть станок - палки обегают три стены комнаты. И если б не станок, тут было бы пусто. Здесь я впервые становлюсь к станку. Впоследствии я сомелюсь сочинить балет, где вся хореография будет сведена к станку, но уже сейчас скажу себе в оправдание, что балет называется "Искусство станка". Станок для танца - это тоже, что становой хребет для тела; танец стоит благодаря станку, и всякий раз, когда танец начинает заигрывать с беспозвоночными моллюсками, необходимо срочно вернуться к станку.
Ладно. Я преодолел робость, я прошел через галерею с тяжелыми дубовыми балками. Сейчас начнется урок. Раздевалки нет. Нет душа, нет водопровода. Переодеваемся коридоре.
Мой преподаватель. Это она - Мадам. Она так же стара, как старая дама, написанная Рембрандтом. У их одно лицо, но в руке у Мадам - трость. Эта трость для нее все: третья нога, когда она идет, метроном, когда она дает урок, перст указующий, когда она исправляет ошибки, и попросту хлыст, когда мы не сразу все схватываем.
Ее голос меня ужасает, - это голос валькирии! Громоподобный голос с марсельским, для меня совсем не смешным акцентом, темперированный итальянскими интонациями (она призналась мне впоследствии, что танцевала в Турине.
Крохотная, седая, она забивается в плетеное кресло, откуда будет, можно сказать, вершить суд. Зимой она заворачивается в кружевные шали, - так обертывают шелковистой бумагой нежные фрукты.
Летом она принесет веер. Вообразите, каково под крышей в палящий марсельский зной, - это опасно, и Мадам орудует своей тростью и веером, словно поднимает парус на мачте.
Что до меня, то у мен нет ни балетных туфель, ни трико: идет война.Купить ничего невозможно. Почти год работаю в веревочных тапочках и старых шортах.
Я учусь. Я учусь. Мадам:
- У тебя не ноги, а фаршированные кабачки!
Однажды она подходит ко мне, перестает отбивать по полу такт своей тростью, лезет в карман и извлекает из него лупу. Она склоняется ко мне, глядя в лупу. Я врастаю в пол. Она водит лупой на расстоянии десяти сантиметров от моих плеч, затем осматривает мои руки, ноги, колени, ступни. Приговор вынесен:
_ В мое время с таким сложением, знаешь ли, никто даже не осмелился бы заняться танцем.
Она уже повернулась ко мне спиной, удаляется. Я все еще недвижим. Пока она не оборачивается, и пока вся ее затаенная нежность не находит ничего лучшего, как подстегнуть меня:
- Работай!
И потом, как эхо:
- Ленивец!
Это "Работай, ленивец!" - в два такта я не забуду никогда.
Теперь, вернувшись домой, я после ужина запираюсь у себя в комнате и засовываю ступни под кровать, чтобы развить гибкость. Я придумываю себе целую гимнастику, я вишу на притолоке двери, чтобы вытянуться и попытаться увеличить свой рост. Я подтягиваюсь до полного изнеможения, чтобы расширить свою слишком узкую грудь, и, стоя перед умывальником, обзываю нелестными словами свое отражение в зеркале.
Чтобы заклясть судьбу, а также в наказание себе и не без смутной надежды "стать лучше", сплю на голом полу.
Завтра следующий урок.
Время от времени Мадам после урока приглашает меня к себе. Она обитает в большой захламленной комнате на четвертом этаже соседнего дома. Вся ее жизнь собрана здесь в виде гравюр в рамках, статуэток с поднятыми руками, запорошенных пылью цветов из перьев. Есть еще столы, комоды, кресла и вазы, давно уже смирившиеся с тем, что они пусты.
Мадам открывает ящики, ищет фотографии, находит. Она кладет их передо мной, запрещая дотрагиваться, встает и возвращается с лупой, более сильной, чем обычно. Снова садится, осторожно берет конверт с фотографиями и просматривает их одну за другой, прежде чем показать мне:
- Здесь, видишь, это я в "Фаусте" в Турине.
И другую:
- А здесь, какой красивый костюм! "Самсон и Далила".
Она показывает мне красивого маленького мальчика:
- Это я - травести в "Вильгельме Телле".
На своей фотографии, снятой на улице, она почти не задерживается, - она здесь молодая, кругом деревья, на деревьях много листьев, едут автомобили, похожие на корабли.
Я сижу рядом с ней и стараюсь держаться очень прямо. Мадам смотрит на меня и улыбается. От напряжения у меня ломит спину. Я выдерживаю взгляд Мадам. Я люблю ее.
Ну хватит, пора домой!
На улице темень. Я натыкаюсь на мусорные ящики и время от времени рискую наступить на крысу. Я тороплюсь. Я еще повишу на дверной притолоке, чтобы вырасти, чтобы вырасти. Как-то вечером меня укусила крыса. Мне делали уколы и все прочее. С тех пор я безумно боюсь крыс и даже мышей всех размеров.

Вырос я не слишком, но несколько лет спустя перестал быть мальчишкой в собственных глазах. Ленивец? Я работал каждый день. Как все, прошел через первую ночную поллюцию, которая привела меня в ужас: во мраке моя рука шарила вокруг неведомой субстанции, горячей и липкой. Я убедил себя, что это ни больше ни меньше, как кровь. Я не смел ни зажечь свет, ни что-то сделать, - я лежал в темноте с открытыми глазами и в конце концов уснул.
Затем я дебютировал на сцене! В "Самсоне и Далиле" в марсельской "Опере". Я должен был танцевать в сцене Вакханалии.
Гримируюсь, пренебрегая советами, сам. Накладываю смуглый тон на торс, местами слишком густо, местами недостаточно; в конечном итоге, я похож на иллюстрацию из медицинской книги - типичный пример заболевания экземой!
Что касается лица, то глаза я начернил так, что сделал себе рожу висельника из банды Лорела и Харди. Да и они, пожалуй, не рискнули бы зайти так далеко!
Одевальщица положила на стул мой "костюм" - шкуру пантеры. Разумеется, это была не настоящая пантера. Полуголый, задрапировав на одном плече эту пантерью шкуру, я рискнул показаться за кулисами, - все давились от смеха при виде этакого карманного Тарзана.
Отступать некуда. Я смиренно жду начала Вакханалии. Я не один - робость со мной. Машинист подталкивает меня: "Смелее малый! Не волнуйся, на сцене важен взгляд".
На сцене хорошо. Тепло. На свету я виден и слеп. Большая черная дыра то дружелюбна, то враждебна, но неизменно притягательна. Опасно. Влюбленно.
Я знаю, в этой черной дыре Мадам. Она в зале. Завтра она скажет мне: "Работай!" - и добавит: "Ленивец!"
Когда я уеду из Марселя, она очень крепко поцелует меня и даст последнее напутствие: "Работай!" Да, просто "работай", без всякого "ленивца"! Она добавит: "Ты плохо сложен, тут уж ничего не поделаешь, но у тебя потрясающий прыжок, и, ты знаешь, когда мужчина танцует, он должен прыгать".
Но пока я все еще в Марселе. Продолжаю развивать гибкость ступней, разминаю их, зажимаю под каркасом кровати. Продолжаю работать, зарабатывая то удары трости, то улыбки. Мадам опять приглашает меня к себе, снова показывает те же фотографии, только в другом порядке. Мы созерцаем ее старый снимок в павильоне, еще более безмолвном, чем рояль в студии. Я продолжаю всячески обзывать свое отражение в зеркале и мечтать о постановках на сцене, куда я соберу двадцать, тридцать, сорок статистов, которых я не могу пока одеть в шкуру пантеры, поскольку сам еще не пережил этого, но зато я могу сделать так, чтобы их всех сожрала живьем раненая львица, которая не умирает. В следующей картине валькирия сопровождает львицу в Валгаллу. Декорация меняется на глазах; Валгалла - это моя комната, где я устраиваю обеих на своей постели и, чтобы им не было тесно, сам ложусь спать на полу.
ут как раз начинается война. Мировая война. Мне двенадцать, тринадцать, четырнадцать лет. Сначала я только мальчик, огорченный тем, что ему не доведется принят участие в продуманных сражениях между оловянными солдатиками. В Старом порту не переворачиваются галеры, никакого Сюркуфа, никакой Армады! Но опасность, тусклая, липкая,-отовсюду. Я обнаруживаю ее мерзкое отражение на лицах взрослых.
Уроки танца и посещения Мадам падают на конец войны. Пока приходится жить жизнью взрослых по довереннности.
Отец - в сопротивлении. Я потом узнал, что ему поручили организацию службы информации Юго-Восточного района. Марсельская квартира ненадежна. Сплю я плохо. Никто не спит. Среди ночи приходят и тут же, о чем-то пошептавшись, уходят люди; они не знают, что я не сплю, лишь закрываю свои широко раскрытые глаза - с закрытыми глазами лучше слышишь.
Иногда, когда дневной свет едва пробивается сквозь жалюзи, я слышу, как поет отец. Он ничуть не похож на человека, который напевает от идиотского внутреннего благодушия. Отец пел серьезно, значительно, сосредоточенно. Его голос превращался в оружие, и он начищал его, брал войну на мушку. В такие утренние часы я обитал у Моцарта.
Но в кухне есть веревка. На случай опасности. Веревка крепка привязана к ручке окна и к толстой балке. Другой конец, за который легко ухватиться, валяется на полу, под раковиной. Кухня выходит на большой двор, и, поскольку квартира на втором этаже, удрать - я проверил - будет не сложно.
Я надеялся, что до этого не дойдет. Во-первых, пусть прикючение меня и манило, я боялся оказаться трусом. Во-вторых, мне вовсе не хотелось расставаться ни с домом, ни с садиком за домом. Садик был моим Версалем. Это было что-то вроде участка для застройки, но заброшенного, так что треть его служила свалкой для всего квартала, но даже мусор в моих глазах казался восточным базаром, частной коллекцией, музеем. Тряпье - знаменами, брошенными древними завоевателями. Пустые бутылки - хранилищем тайных посланий. Битые тарелки, вне сомнения, - галло-романскими черепками.
В глубине "сада" был склад столярных материалов и кузница.
Груды досок навевали грезы об оперных колосниках, кулисах, палубе корабля, театре гигантских марионеток, в котором я немедленно объявлял себя Гулливером.
Что до логова, где возвышалась наковальня - главный предмет литургии, безусловно дьявольской, то тут я потребовал, чтобы мне все объяснили: в словах "marechal-ferrant"(кузнец) было что-то колдовское, и мне нравилось сплетать их с другими маршалами в нескончаемом песнопении - "marechal des logis", гофмаршал, фельдмаршал, маршал Империи - сам уж не знаю, к кому я относил эти магические слова, к себе или к человеку в глубине кузницы.
Главное, кузница источала запахи. И пусть это будет сказано раз и навсегда... есть ли что-нибудь более важное и более колдовское, более... и т.д., чем запахи? Ни Пруст, ни любой другой влюбленный не станет тут со мной спорить. Я совершил бы больше безумных поступков ради запаха, чем ради чечевичной похлебки (хотя я обожаю чечевицу!).
Запах паленого рога в кузнице! Я замирал в углу двора и опьянялся им. Он был очень приятным и одновременно слишком сильным.
Все перешибал однако запах тухлой рыбы! Я уже говорил, отец владел заводиком, производящим удобрения. В основе этих удобрений были органические вещества - шкурки и косточки винограда, отходы местных виноделен, и рыба, которая не вялилась, а сваленная кучами во дворе медленно гнила. Я говорю соейчас "кучами", но в Марселе пользовались словом более точным - "moulons"; попросту говря, это были горы, на которые мы карабкались и с которых сбегали по вечерам, пренебрегая всеми запретами; помню, какую энергичную взбучку я получал, когда возвращался домой, и ве затыкали носы,- мне намыливали шею, в прямом и переносном смысле слова.

Что ж удивительного, если я обожаю запах, исходящий летом из каналов Венеции. Туристы жалуются на него, воротят нос. Дурни! Они не хотят отдаться одному из самых сильных ощущений.Запах каналов Венеции, коварная сырость, вожделеющая лагуна, запах, повенчанный с ветрами, запах, находящийся в непрестанном движении, живой запах, -это соки Венеции, это Венеция, которая манит вас в свою постель, и вслед за пылкими речами площади Сан-Марко, делится с вами самым сокровенным, именно тут этот город спрашивает: "Любите ли вы меня? Любите вы меня по-настоящему?"
Венеция... Позднее... Я танцевал в Венеции. Я плакал в Венеции. Я смеялся в Венеции. Я любил в Венеции. Я родился в Венеции!
В Венеции у меня было все, кроме голубых ирисов, которыми поросло свободное пространство двора.
В Венеции ирисы превратились в мозаику на потолке одной из церквей. Да и так ли уж я уверен, что узнал ирисы? Нет, не вполне.
Я отношусь с подозрительностью к подделкам. Ирисы всегда будут только одни - те, что росли в марсельском дворе, между пилами, рыбьими костями и мусором. Мои ирисы. Ирисы, которые растут, растут и плюют на все. Запах ирисов тоже сильный запах, он сильней меня, - мне нравится, что он меня повергает. Я хотел бы спать с ирисами, быть одним из них, быть того же цвета.
Вечер. Я вспоминаю, что это вечер. Пора ужинать, но еще не стемнело. Я во дворе. Я присел на корточки перед ирисами. Солнце, влюбленное в ирисы, неохотно расстается с ними.
Кузнец не приходил уже много дней. Мистраль раскидал десяток досок по отбросам, и никто не поставил их на место.
Глаза мои прикованы к ирисам, я вижу, как они растут: они становятся такими же высокими, как платаны на бульваре, - и я понимаю, что жду маму. Это естественно, я ведь не верю в то, что мне сказали.
У мамы тот же аромат, что у ирисов. И она тоже хотела, чтобы я шел ужинать. Потом она придет меня поцеловать.
Моя мать знает, что она скоро умрет, и она так прижимает к себе семилетнего мальчика, своего сына, что у него перехватывает дыхание. Она говорит ему: "Ты теперь большой".
Да? Большой?
Ну да, мне тринадцать с половиной лет, моя мать уже умерла, и идет одна из самых великих войн истории, возможно, самая великая, и нужно подняться в дом, чтобы поесть.
- Что ты так долго делал во дворе?
К чему предавать ирисы, к чему предавать мою маму, которая забыла на этот раз принести мне, как обычно, куклу, разодетую в блестки, или розу из гофрированной бумаги? Я предпочитаю ответить: "Не знаю. Прошу прощения".
Аромат ирисов еще живет на тыльной стороне моей руки. Я часто подношу ко рту салфетку, чтобы рука коснулась носа, и глубоко втягиваю воздух.
"Союзники высадились в Италии!" В доме уже не шепчутся, - все говорят в полный голос, смеются, но, тем не менее, нужно уезжать.
Мы отправляемся в Нижние Альпы. Это неподалеку от Маноска, но Экс-ан-Прованс мы минуем. Я еду с отцом. Восемьдесят пять километров. Тминные поля до горизонта, лаванда, миндальные деревья.
На ферме мы начинаем устраиваться. Находим картошку, старый велосипед с вечно отрывающейся цепью, кровати, которые отец сдвигает поближе. Друзья приннесут хлеб, яйца из ближней деревни Пьервер. Я слышу, как они говорят о перевале Монфюрон, об овраге Корбьер, о перевале Мор(фр.смерть) д"Эмбер. Эти названия меня немного пугают, и кто такой этот господин Эмбер, и как он умер? Удушился своим воротником? (Le col - омоним, означающий и перевал, и воротник) Неужели придется бежать туда?
Я предпочитаю невысокую гору, которую заметил гуляя, гору, защищающую Маноск и именуемую Mont d'or - Золотая гора.
И еще солнце, которому никакие дома, никакие улочки не мешают сверкать.
И вскоре никаких стен, мы спим под открытым небом. Пришли другие друзья, снова о чем-то перешептываются. Значит, за фермой наблюдают, отец даст мне свой спальный мешок, а сам завернется в серое одеяло. Край одеяла разорван. Он желтый. Я держу его в руке и засыпаю. Солнце нас будит - мешки за спину! Снова в путь.
Это как в "Истории солдата" Стравинского, где поющий настаивает: "Долго шел! Очень долго шел!"
Иногда попадается на пути безымянный ручей, приток Дюранс, - мы умываемся.
К счастью, отец не выбрал дорогу на перевал Мор д"Эмбер: она проходила слишком близко от Маноска.
Разрушенные часовни - Сент-Эльзеар или Сент-Маргерит, - тут можно передохнуть в тени под заинтересованным взглядом ящериц. На одиноких фермах, которые попадаются очень редко, еще реже попадаются яйца.
Отец улыбается мне, и я в восторге, что идет война, из-за которой мы можем быть тут вместе.
Я собираю старинные камни, - это окаменелости. Море доходило сюда в далекие времена. Отец объясняет мне также разницу между лиственницей и сосной, между мхами и лишайниками на стволах деревьев.
Ночью небо похоже на планетарий! Отец знакомит меня со звездами: "Орион, а вон Кассиопея..." Я засыпаю.
На следующее утро я прикидываюсь спящим, чтобы понаблюдать за отцом, который спит. Но и он тоже прикидывается спящим, потому что думает, будто я и вправду сплю. Я говорю ему, что не сплю и он тоже не спит. Смеемся. Я доволен, что так ловко разыграл спящего и начал день со смеха[S1] .
После войны я часто возвращался в Пьервер. Этот кусок Прованса вошел в меня. Эти пейзажи, эта растительность научили меня строгости и нежности.
Но так ли уж часто я возвращался в Прованс? Даже не знаю. Я нашел что-то от гор Прованса в некоторых пейзажах Греции. Мне довелось несколько раз работать в Авиньоне, то есть в какой-нибудь сотне километров от Пьервера, и у меня появилось сильное искушение взять машину и поехать туда на денек, расслабиться. Пьервер заслуживал большего, но я туда так и не выбрался. Я думал о нем - возможно, одно стоило другого.
Игра в прятки с оккупантами в последние месяцы войны сблизила меня с отцом, в нашем общении было что-то среднее между сыновней любовью и просто любовью, поддерживаемой деревьями, землей и солнцем.
С той поры я часто пытался воспроизвести улыбку отца. Я гордился его улыбкой и завидовал ей - неотразимой, непосредственной и в то же время как бы сделанной, что ли. Но неподражаемой.
Глупо (а разве не таков закон?), но только после смерти отца, у меня восстановилось с ним ничем не омраченное слияние. Я перечитываю и переписываю его слова:
"Время имеет только одно измерение - будущее. Прошлое - не измерение времени, а его смерть".

Я мечтал лишь об одном-стать взрослым, то есть свободным. И сильным. Моим детским постановкам не хватало только одного- не костюмов, не света или красного зананвеса (в конце концов, театр существует и без этого),-им не хватало публики. Настоящей. Незнакомой.Той,которую надо соблазнить и победить. Той, которая вам льстит и говорит правду, публики-зеркала, которой я хотел задать вопрос. Один-единственный: "Кто я?" Позднее я получу ответ от религий. Но ведь и публика - своего рода религия, если она только не то дурацкое зеркальце, над которым склоняется королева-мать в "Белоснежке": "Скажи мне, есть ли кто красивей меня во всем королевстве?"
Я ходил в марсельскую Оперу,- сначала туда нужно было ходить, для того чтобы потом проникнуться к ней отвращением. Если э т о - танец, пусть лучше бабушка возьмет меня приказчиком в свою антикварную лавку. Там хотя бы старинные вещи подлинные. Мне требовалось безотлагательно уехать из Марселя. Париж был далеко, я не знал, что там происходит, но, если я хотел покинуть Марсель, покидать Средиземное море у меня не было никакого желания. Лет в тринадцать я грезил на обложкой книги Гюго с выведенным золотыми буквами названием "Труженники моря"; я хотел соединить море и труд- и посему отправился в Монте-Карло!
Катастрофа- я ошибся на целое поколение. Дягилев и Русские сезоны растаяли в воздухе. О них еще разговаривали портье в гостиницах и официанты в кафе, но я ведь приехал сюда не для того, чтобы брать интервью у официантов.
Хуже того- в труппе Монте-Карло нет вакансий. Мужчины не нужны. Я, тем не менее, беру несколько уроков, беседую с другими танцовщиками и узнаю, будто есть вакансии в Виши. Там предстоит трехмесячный, рассчитанный на курортников балетный сезон под руководством Лео Стаатса. Там требуются мужчины. Я еду, меня берут.
Репетиции начинаются на следующий день. Я поспел вовремя! Мне некогда было даже выяснить, в каком именно балете я буду танцевать. Отыскиваю жилье, сплю вполглаза, утром являюсь в студию первым. Ах! Это- "Шехерезада"! Наконец, настоящий балет! Сцены из него я видел на фотографиях.
Появляется режиссер, смотрит, как я работаю, и все останавливает.
- Невозможно! Он невозможен! Да разве при таком сложении его можно показать на сцене с обнаженным торсом? Зал лопнет от смеха!
Мне предстояло быть одним из прекрасных рабов в шальварах, которые... Но режиссер продолжает:
- Разумеется, прыгает он неплохо, но нет, нет! Невозможно!
Все ясно. И это вслух, перед всеми! После того как другие расходятся, я остаюсь в студии один и прыгаю, прыгаю, совешенствую свой прыжок.
Тот же режиссер, встретив меня позднее, подзывает:
- Мой мальчик, я сейчас ставлю "Пиршество паука". Там есть для тебя роль.
"Пиршество паука" - это что еще за штука? Пианист просвещает меня - это дивертисмент из жизни насекомых; паку посреди сцены плетет свои тенета и подстерегает бабочку, мотылька, несколько навозных жуков, но не енота-полоскуна...
А при чем тут я? Понимаешь, там есть огромное картонное яблоко- понадобится не меньше трех машинистов, чтобы скинуть его на сцену, когда ему надо будет упасть с дерева. Тут- раз, два, три- и из яблока выползает червяк.
Червяк- это я. Меня связали, спеленали, надели намордник, завернули в костюм из белого атласа в форме трубки, засунув голову в черный бархатный капюшон с двумя усиками. Мне остается только ползти и извиваться. Нужно пересечь всю сцену по диагонали, сохраняя "элегантность"! А остальные все это время прыгают вокруг меня!
Радости мало, но я танцую. Я останусь в кордебалете, тощий малыш слева... Я танцовщик, пришло Освобождение (не мое- настоящее!), и я посылаю отркытки в Марсель. Я заполняю карточку в гостинице и пишу "Берже",- мне надо будет измениться, чтобы подросток, став артистом, обрел новое имя. Но сама возможность написать на следующей строчке, после двоеточия за словом "профессия" другое слово "танцовщик"- уже переход границы, путешествие, значит, действительно началось. Что меня ждет? Я брал с собой свое детство, как берут бутерброды в поезд. Мое детство и пейзажи, оливковые рощи горного Прованса и снега Монблана, согревавшие мою голову как темно-синий берет, улочки Марселя, где я гулял в матросском костюмчике с короткими штанишками, и еще сад, где я создавал свои первые спектакли,- ладно, хватит, не хочу больше говорить об этом. Повторяю- меня интересует только будущее. Я сто раз повторял это журналистам: прошлое мне внушает ужас, оно меня совершенно не волнует, я живу в компании своих замыслов. Не случайно я создал большой балет об Орфее и понял, что лучше не оглядываться назад.
При всем при том я, во-первых, имею право себе противоречить, во-вторых, создается впечатление, что в этом категорическом отказе не только умиляться своим прошлым (это ерунда), но даже признавать, что оно действительно имело место, есть что-то темное, что-то сокровенное.Ну и пусть! Если уж играть в прятки, не хотелось бы, чтобы поезд моего отрочества заслонил от меня другой- поезд нашей эпохи.
Если мое детсво настаивает и стучиться в дверь, я, конечно, открываю. Но оно бьет не столько в дверь, сколько в барабан. Я-барабан и я резонирую. Во всяком случае, я счастлив, что был ребенком. Правда, у меня не было другого выбора.
Быть счастливым ребенком довольно сложно. Но быть счастливым оттого, что ты был ребенком,- просто, и я это принимаю. Я принимаю свое детство.
Впрочем, я чувствую себя особенно счастливым, когда мне кажется, что поступаю по-ребячески. Ни с того ни с сего разбудить после спектакля служащего компании Герца, взять напрокат "мерседес" и посреди ночи укатить из Брюсселя в Баварию или в Австрию. Я был воистину счастлив. Что я взял с собой? Кассетный магнитофон, два старых свитера и японские благовония.
Свое подлинное детство я переживаю сейчас. Скажу только: чем больше все это перемешано, тем лучше. Если мое прошлое- прошлое, забудем о нем. Если же, напротив, оно может послужить мне сегодня, что ж, пусть все это будет сегодня. Если я захотел приковать внимание к телу, высвободить его из костюмных историй, причин тому множество, и это вписывается в эволюцию традиции (уже Лои Фуллер и Айседора Дункан ненавидели эту пачку!). Но возможно, этот связано со словами, слышанными мной за столом, когда отец беседовал с другими философами,- словами, буквального смысла которых я не понимал,- но пойди разберись, что понимает и чего не понимает ребенок! Слова эти попадались мне и впоследствии, когда я читал, будучи студентом: "Каждый организм- мелодия, воспевающая себя",- или:"Организм- это идея, ставшая телом...."
И потом, коль скоро мы созданы из плоти и крови, существует жизнь нашего собственного тела - тела, которым перестала заниматься цивилизация; полагают, что вполне достаточно поджаривать его на солнце,нагишом на грязном пляже, а тело жаждет одного - танцевать!
Мои жилища больше всего похожи на детские. Бли комнатушки моей юности в Англии, в Стокгольме - всякое барахло, фотографии на стенах, вещи-талисманы (мне всегда нужны были предметы, приносящие счастье: крохотные индийские или японские будды, непальская птичка, трехсантиметровый женский бюст в стиле модерн, греческие четки,- я запихиваю их в чемодан перед отъездом на гастроли, а потом раскидываю по комнате в отеле, кладу на тумбочку у кровати, причем я их не выбираю, не покупаю, они сами приходят ко мне, мне их дарят, иногда я даже не знаю кто).
Обосновавшись в Париже ("обосновавшись" слишком сильно сказано!) на улице Бержер, я скопил много фотографий, но не вешал их на стены. Они были расзложены по папкам; здесь были конверты с фотографиями, которые предстояло раздать, мои довольно наивные фотографии с обнаженным торсом и взглядом, устремленным в объектив,- не знаю, хотел я соблазнить или победить... Эти фотографии походили на портреты школьников,- так снимают во всех учебных заведениях.
В Брюсселе, куда я прибыл без гроша в кармане со своей маленькой труппой той поры (это было в 1959, она называлась тогда "Балле-театр де Пари"), мы поначалу устроились в крошечном отеле позади улицы, где стоит "Маннекен-Пис", а потом я отыскал квартиру в стиле "кукольного дома", весь смысл которой сводился к тому, что мне было куда вернуться вечером. Я прожил в ней 12 лет. Адрес очень понравился одному поэту, Рене Шару - улица Пон-де-ла-Карп.
Телефона у меня не было. Я всегда ненавидел телефоны: я люблю видеть человека, с которым говорю, знать, сидит он или стоит. Прелесно сказал о телефоне Дега. Это было еще в годы, когда телефоны только-только появились. Дега должен был ужинать у друга, который как раз установил у себя телефон. Чтобы поразить Дега, этот приятель сговорился со своим знакомым, что тот позвонит во время ужина. И вот, после супа, раздается телефонный звонок. И Дега: "А, вот что такое телефон-он звонит, и вы к нему идете..."
Вспоминаю журналиста, который никак не хотел поверить, что у меня нет телефона. Он искал повсюду, поднимал подушки, заглядывал за пластинки, словно бы нечаянно поигрывал крышкой магнитофона, вероятно чтобы уронить ее и обнаружить телефон! Спрашивал: "Месье Бежар, хотите ли вы доказать вашим балетом "Орфей", что одиночество..." - а я: "Ничего я не собирался доказывать",- а он:"Но у вас, действительно, нет телефона?"
Окончив интервью, я провожаю его до двери, и тут он вдруг делает стойку с видом Великого инквизитора. Что такое? Телефон! Журналист в восторге:
- Вот видите, у вас все же есть телефон!
Объясняю ему, что это аппарат для переговоров с теми, кто звонит в парадное внизу, да и этим аппаратом я не пользуюсь,- когда звонят, я открываю и все.
- А как вы открываете?
Показываю кнопку, на которую надо нажать. Он тут же замечает вторую кнопку.
- А эта кнопка? Она соединяет вас с телефоном?
Это уже не так просто объяснить, потому что другая кнопка связывает меня с бакалейной лавкой на первом этаже дома,- я мог сделать заказ, и служащие магазина доставляли мне все необходимое. Я ему говорю: "Нажмите, сами увидите". Он ждал, что ему ответит телефонистка. Ну и физиономия у него была, когда он услышал: "Да, бакалея Делез..."
Он не написал об этом в своем репортаже, вот я всовываю наш разговор сюда!
Передняя комната в доме на Пон-де-ла-Карп (забавно,я никогда не говрю "квартира", всегда - "дом") - моя комната для игр. Я всегда поддерживал в ней порядок. Здесь были две очень старинные китайские фарфоровые фигурки-патетические фигурки китайских мудрецов, сжавшихся калачиком и уснувших в слоновой кости. До того как они попали сюда, эти вещи принадлежали моему отцу. Но он умер.
В маленькой уборной, которую я занимаю в брюссельском "Театре де ла Монне", я подсунул под раму зеркала фотографию, на которой изображен мой отец, пришедший поздравить меня в другой театральной уборной. Оба мы улыбаемся. Он стоит за моей спиной, на нем белый шарф. Я только-только со сцены, волосы разлохмачены. Я сижу, и наши взгляды, наш смех, наше счастье встречаются в зеркале этой паижской театральной уборной... Что же я тогда танцевал?
В момент, когда я пишу, что не помню, о каком балете идет речь, я вдруг вспоминаю и осознаю, почему я хотел вспомнить о нем. Это было в моей уборной "Театра Шанз Элизе", после "Орфея". Отцу очень нравилась моя работа в "Орфее", могу сказать даже, что он ею восхищался.
А впоследствии-об этом наши улыбки на снимке еще не подозревают-мне пришлось танцевать "Орфея" на следующий день после его смерти.
Я был тогда в Брюсселе,-мы тоько что создали "Балет ХХ века", в октябре 1961 года. Первые гастроли предстояли в ноябре в Вене- исполнялся "Орфей" и еще одна программа. Труппа вылетела из Брюсселя, а я, воспользовавшись неожиданным свободным днем, заскочил в Париж: мне хотелось посмотреть в Опере "Кармен", поставленную Рэймоном Руло. Я приехал туда около пяти вечера и на следующее утро собирался вылететь в Вену. Своих домашних о приезде я не предупредил: у меня было всего несколько часов, я все раво не успевал повидаться с отцом,-ему было бы не по душе пятиминутное свидание на бегу. Пришлось бы остаться ужинать, отвечать на расспросы, лечь спать, когда ложатся они, а не когда привык я и т.д.
В этот день отец умер. Меня сразу стали искать в Брюсселе, узнали, что на самом деле я в Париже, и даже что я в Опере. Брат позвонил в театр. Шел второй акт, когда режиссер подошел ко мне в темноте и шепнул: "Вам необходимо позвонить домой,к своим,здесь в Париже. Ваш отец попал в небольшую аварию". Я тотчас понял, что его нет в живых. Я не позвонил, а пошел в его последний дом на бульваре Сен-Жермен. Назавтра я танцевал в Венской опере "Орфея".
Смерти нет. Есть те, кто умирает. К своей смерти я равнодушен, о ней я не думаю, это случится, только и всего. Чтобы уберечься от смерти, можно ввести ее в балеты. Но меня это никогда не привлекало. Я не люблю заканчивать смертью. Я люблю возрождение. Когда я ставил "Ромео и Юлию", то после смерти, обязательно по сюжету,я выводил всех на сцену, чтобы они крикнули:"Любите-не воюйте!" В финале "Нижинского" раздается фраза из дневника Нижинского:"Нет ничего ужасного, все-радость",- и рука протягивает розу.
Смерть-это как одиночество, повторяю, ее не существует. Человек никогда не бывает один. А бываешь ли мертвым? Разве мертв мой отец, если я переписываю его слова о том, как взрослеет человек благодаря "неизменно трудным воздействующим на него моментам", если я прикалываю листок с этими словами в коридоре моей школы танца и вижу, как молодые люди читают его и, в свою очередь, списывают слова отца в свои блокнотики?
К словам Нижинского "Все-радость" я добавил бы:"Все-жизнь". Пусть даже для этого нужно верить в перевоплощение. В десть миллионов раз лучше верить в перевоплощение, чем в какую-нибудь речь господина Имярек, политика.
Все зависит от того, с какой стороны глядишь в бинокль на жизнь. Как-то один приятель попросил у меня денег, чтобы заплатить за аборт в Швейцарии, и, он уже не впервые брал у меня деньги на такую операцию, я, смеясь, дал ему чек:"Должно быть, в другой моей жизни я обрюхатил немало женщин и теперь расплачиваюсь!" Ладно, это юмор не лучшего пошиба, скорее стыдливое желание поскорее покончить с чеком. Но вот я думаю о своих диалогах с Вагнером, который, подобно мне, но только в 1860 году, ехал поездом из Парижа в Брюссель, где ему предстояло работать в "Театре де ла Монне" (он там оставался недолго, потому что в ту пору театром еще не руководил Морис Гюисман!). Мне, конечно, скажут, что я несу чушь и что я никогда не разговаривал с Рихардом Вагнером, но я-то знаю - разговаривал, он неоднократно приходил ко мне, и не только он, а также Гофман и, в особенности, Леонардо да Винчи.
Если в ближайшие полтораста лет наша планета уцелеет, надеюсь, кто-нибудь пригласит и меня. Я не так требователен, как мои друзья музыканты- Пьер Анри или Карлхайнц Штокхаузен, которые говорят о тысячелетиях, правда, имея в виду не себя самих, а свою музыку (но я убежден, стоит их чуть подтолкнуть...Пьер говорил мне:"В моей музыке есть все, даже Бог". А Карлхайнц:"Им понадобится две тысячи лет, чтобы понять, что такое моя музыка".).
Я предпочитаю, чтобы мои балеты не заглядывали так далеко. Пусть они исчезнут одновременно с моим телом. Пусть не вытаскивают на свет божий после 2000 года пыльные и замороженные пародии на них! Я, напротив, настаиваю на том, что мне, мне лично, было бы интересно поспорить вечерок-другой с хореографом грядущего.
Я начал с того, что сказал о рождении старшего сына Берже в 1927 году, и вот уже играю во встречи в его третьем, а то и четвертом существовании.

. . . . . . . .

Если подвести итог... Но стоит ли? Я никогда не был силен в счетоводстве или в составлении каких бы то ни было картотек. Конечно, у каждого есть некий заповедник, куда он сгоняет свои воспоминания, чтобы время от времени устроить там сафари, отстреливая фотографии. Так что и я могу увидеть себя в Виши, где, в общем, бездельничал, если не считать уроков. У меня была комната то ли в "Отель Универсаль", то ли в "Мимозе", то ли на верхнем этаже "Отель де Напль". Я гулял в парках по берегам Алье. Должно быть, шатался между вокзалом и ипподромом. Именно там я познакомился с бывшим актером, который занялся журналистикой и приехал в Виши, чтобы пройти курс лечения- Жаном Лораном. Он организовывал танцевальные спектакли, всевозможные праздничные концерты- и в провинции, и в Париже. Танцовщики, томимые вынужденным безделием, любили встречаться с ним и слушать его байки. Но я увидел в этом краснобае (мне говорили: "Пойдем, мы тут должны встретиться с одним приятелем, он рассказывает такие сногсшибательные истории..."), человека, хорошо знавшего танец, он мне посоветовал, какую выбрать дорогу.
Встречи всегда происходят в нужный момент. Разумеется, я уже решил, что возможности, предлагаемые Виши, меня не устраивают, но не понимал ни что делать, ни как за это взяться. Жан Лоран доказал мне, что следует немедленно ехать в Париж.
В Париже я найду преподавателей. Необходимо, объяснил мне Лоран (но он учил ученого), освоить традицию, заниматься с преподавателями, которые сами прониклись великой русской традицией, владели настоящим классическим танцем (не его вина в том, что он, бедняга, впал потом в академизм). Танцу по книгам не научишься- ему учишься на примерах. Одни тела поверяют другим телам секреты... И речь идет не о каких-то туманностях, а о науке-науке мышц. Один художник (кажется, Энгр) сказал о мышцах: "Я знаю их по именам, это мои друзья".
В Париже я найду также театры. Их там много. Попасть туда, разумеется не каждому легко. Они ревниво оберегаются, там господствуют непомерно раздутые инстинкты собственности, частного владения. Поживем-увидим.
Между тем, Жан Лоран занимался устройством небольшого праздничного концерта в Руане и предложил мне что-нибудь там поставить. Короткое, всего на несколько минут. Но разве дело в минутах! Это будет мой первый балет. Нужно найти музыку, идею, название. Танцевать я буду сам, один. Музыку? Шопен! Шопен, который плачет. Шопен, который смеется. Молодые танцовщики издавна питали слабость к Шопену (я и сейчас еще отмечаю это, просматривая пластинки у своих новых танцовщиков) - к его силе, нежности, виртуозности, томлению, ритму. Шопен напоминает заход солнца на почтовых открытках.Он, не мудрствуя лукаво, заставляет вас сказать - как красиво!
Чтобы избежать возможных комментариев относительно моего торса, я предусмотрительно решил прикрыться от шеи до талии камзолом. И назвал свой балет "Маленький паж". Маленький паж в Руане был моим реваншем за яблочного червя в Виши.
В Париже у меня было всего две пары обуви, но зато я таскал в огромном кожаном чемодане, вывезенным отцом из Бразилии, десятки балетных туфель и проводил почти все время в битком набитом здании студии Уокера. Это здание представляло из себя своего рода дом свиданий танцовщиков,- в нем не было ничего, кроме студий, и по лестницам непрерывно сновалии туда-сюда танцовщики. На любой вкус: чечеточники, классические танцовщики, йоги. На антресолях-конторка и дама, шевелюра которой не позволяет ей забыть, что в двадцать лет она была белокурой. Дама занята делом и скрупулезно отмечает время, на которое заняли ту или иную студию: все они сдаются на час, на полчаса, за каждые початые четверть часа нужно платить.
Четыре или пять почтенных пианисток стоят на стреме. В конце концов они падают на скамью, столь же потрепанные, как и их партитуры. Они обмениваются сигаретами, сплетнями, тюбиками губной помады. Независимо от того, прибыли ли они из Монпелье или из Бреста, время от времени с их уст срывается: "Чайковский!"- так святоши, крестясь и шепча "Иисус Мария!", подчеркивают свое благочестие.
У них "настоящий" русский акцент. Они приобретают его в православной церкви на улице Дарю.
Где я впоследствии соприкоснулся с похожей атмосферой? Ах, да! Когда я смотрел "Рим" Феллини, где клиенты расхаживают по борделю,- мешанина из танцовщиков с башмаками в руках, брюками или платьями, закрученными в пальто и зажатыми подмышкой, и людей постарше, вынужденных подзаняться физической культурой. Семейство Фенуйяр, пересмотренное и выправленное Гойей.
Но чтобы написать моего преподавателя, мадам Рузанн, Гойя работал один, притом деликатно и любовно. Для всех это была старая русская дама. Я таких слов произнести не могу, потому что был едва ли не влюблен в нее. Гойя написал ее красным, белым и черным- черное превалировало.
У нее были черные волосы и огромные черные глаза. Она пряталась в черное платье, еще более красивое от износа. Платье блестело в скупом свете студии. Ее волосы было невероятно туго зачесаны назад, собраны в пучок и напомажены. Особенное впечатление производили на меня ее глаза-глаза египетской мумии, обведенные, да что я говорю, стиснутые тушью, которая обегала вокруг, словно причудливый неон рекламы.
Мы с ней представляли первый вариант Гарольда и Мод.
Она встретила меня фразой, которую я счел специально придуманной в мою честь, но которую она часто повторяла впоследствии, это был поистине лозунг:
- У меня мальчики-любимчики!
Она обращала взор на девушек, стоявших вдоль другой стены, и добавляла тремя тонами ниже:
- Девушка, которая танцует, мне не интересна!
Ее неотъемлемыми аксессуарами были чашка кофе (она пила его черным и холодным, и каждый час кто-нибудь бегал за очередной чашкой) и рулон туалетной бумаги, от которого она непрестанно отщипывала клочки, вытирая ими пальцы.
Из-за акцента, всякий раз, когда она обращалась ко мне, получалось не "Морис!", а "Борис!".
Ногти у нее были еще прекраснее, чем губы, и я, наконец, понял, для чего вообще нужны ногти: покажет она позиции, потом подойдет с невинным видом и вдруг ущипнет там, где мыщца не на месте. Мгновенно и крепко! На следующем уроке черно-синее пятно служит памяткой.
- Борис, не цацкайся со ступней! Тяни! Ты не великий танцовщик, но это даже лучше. Из слишком одаренного ничего не выйдет. Если ты работаешь, браво,-тот, кто работает, далеко пойдет! (Акцент был явный.)
Как-то вечером она пригласила меня в театр. Мы встретились на контроле. На ней была широкополая черная шляпа с красными розами. В сумке из крокодиловой кожи, которую она приоткрыла, вынимая пропуск на двоих, я успел заметить веер из слоновой кости и по крайней мере полдюжины крохотных белых носовых платков. Она показала мне пальцем танцовщика, вышедшего на сцену, наклонилась ко мне и прошептала:
- Это не мой ученик, но все же он недурен!
В другой раз она пригласила меня поужинать в ресторан напротив маленького отеля, где жила с незапамятных времен. Я смотрел на нее, пока она изучала меню. Ее лицо было прекрасно и прозрачно. Дешевая пудра и возраст в счет не шли.
Настанет день, когда явившись в студию, я узнаю, что урок отменен. Мадам умерла.
Я сохранил снимок, на котором я вместе с товарищами несу ее гроб.
- 2

Были у меня, конечно, и другие педагоги.Танцовщик не может без них обойтись: уроки нужно брать ежедневно (иногда - два урока в день), если хочешь усвоить технику, чтобы забыть о ней и жить ею вечером на сцене.
К моменту моего приезда в Париж там была целая колония русских педагогов, которую сейчас трудно описать. Это исчезнувший мир. Все они словно вырвались из какого-нибудь рассказа Чехова или из Гоголя. Они неподражаемо сочетали учтивость и злобность.
Один из них щедро лупил меня. При каждой ошибке (а одному богу известно, сколько я их делал) он стегал меня по ногам тросточкой. А я работал с голыми ногами, в шортах (обычно танцовщики обращаются со своими ногами бережно и укутывают их, как скаковых лошадей при перевозке), так что к концу недели ляжки у меня делались полосатыми, как пижама! Это не мешало моему отцу-бичевателю ловить меня после уроков в коридоре:
- Ты ел?
Я отвечал, что ел. Но его трудно было провести, он брал меня за руку.
- Врун! Подожди-ка меня здесь, пока я соберусь, я приглашаю тебя поужинать.
Он возвращался в своем толстом пальто и заставлял меня съесть две тарелки борща в русском ресторане, рюмку же водки, заказанную для меня, выпивал сам.
После блинов он улыбался:
- Ты-то, может, и не знаешь, но ноги твои теперь знают, что такое "пятая позиция". Никогда не забывай пятой позиции - это танец!
И он был прав.
Мадам Егорова тоже отличалась милыми выходками. Она была замужем за настоящим русским князем, которого так и звала: "Князь!"- ни больше, ни меньше. В студии царил смертельный холод. Объяснялось это просто: крыша была дырявая, так что дождь и снег проникали внутрь. Потом на полу образовывались настоящие куски наледи. Недолго было сломать шею! Тогда мадам Егорова приоткрывала дверь и кричала на площадку:
- Князь, принеси угля!
Князь, поразительно красивый, неизменно одетый в серые, отлично сшитые костюмы, появлялся с большим мешком угля, каждый жест его был выверен, как у продавщицы в магазине Фошона, которая заворачивает три экзотических плода.
Время от времени мадам Егорова откапывала богатых учениц, способных платить за индивидуальные уроки, стоимость которых определялась в соответствии с внешностью мамаши клиентки.
Затем ей удавалось убедить ученицу, а главное - мать, что индивидуальные занятия будут "продуктивнее", если в них примет участие партнер:
- Девушку много "Носят", нужен мальчик носить (Тоже с акцентом).
Она вызывала меня и без всяких околичностей объясняла:
- Она платит, ты- работаешь!
Девушке она уделяла десять минут, после чего ставила ее к станку и работала со мной над прыжками в течение следующих трех четвертей часа.
Зато для другого злодея я был козлом отпущения. Борис Князев преследовал меня своим язвительным голосом: "Ты плох! Плох! Никогда ничего не добьешся!" У меня впечатление, что он твердил это без умолку, преследуя меня вплоть до раздевалки, чтобы повторить это еще раз.
Появлялся новый ученик, и стоило ему запутаться в каком-нибудь па, как гнев Князева обрушивался на меня. Он спрашивал новичка:
- Тебе нужен пример, как не следует делать? Хочешь?
Снова тишина и венчающий выплеск:
- Вот пример, как не надо делать: Бежар, выйди вперед!
Самое смешное случилось пятнадцать или шестнадцать лет спустя. Я был в Афинах с "Балетом ХХ века". Мы давали там не помню уж что, "Весну священную", кажется. Толпа, продают стоячие места, места на ступеньках лестницы. После спектакля обычное нашествие в уборные. Эти визиты, которые зрители наносят нам в уборные по окончании представления, всегда напоминают мне цирк: "Не забудьте посетить зверинец!"
Короче, меня окружают журналисты, фотографы, вдруг кто-то расталкивает их, наступая на ноги, бросается о мне, чтобы расцеловать в уста и, повернувшись, просияв и обхватив рукой мою шею, заявляет греческой прессе: "Господа, это - Бежар, мой ученик!"
Это был Князев, он преподавал в Афинах. Я вспомнил в тот момент, как охотно он нам рассказывал о своих собственных былых триумфах:
- Когда я танцевал и появлялся, несомый двумя мальчиками, то оркестр даже не начинал, потому что публика аплодировала, аплодировала - театр рушился от аплодисментов! Потом я спускался с высоты, на которой меня держали партнеры, прикасался к сцене, и публика опять аплодировала, аплодировала. Тогда я осторожно двигался вперед, скользил одной ногой влево, скользил другой ногой вправо, осторожно, осторожно. Кто догадается почему?
Мы знали, что у догадавшегося было бы больше шансов стать великим танцовщиком. Но никто не догадывался.
- Ну, господа, пора начинать урок! Никто не догадался? (С акцентом.)
Нет, никто не догадался. Князев торжествовал:
- Дурачки! После долгих аплодисментов мне еще приходилось отодвигать ногами цветы... Тысячи цветов! Все цветы, брошенные публикой!
Мы были убеждены, что он не врал. Мы грезили о таких успехах "на русский лад", которых нам не видать.
Что же происходило между всеми этими уроками? Я немного обжил свою комнату для прислуги, где долго оставался без воды, без газа, с клозетом на этаж ниже. Года через три мне удалось оплатить работы по проведению водопровода до моего этажа и смастерить небольшой душ.
Зимой я разбил стекло своего единственного окна. По лени и безденежью я стекла не вставил. В ожидании лучших времен заткнул дыру газетной бумагой. Лучшие времена заставили себя долго ждать, достаточно долго, чтобы я простудился от холода и пострадали мои легкие.
Я нашел на "блошином рынке" очень красивую ризу: шелковую, расшитую золотыми, фиолетовыми, пурпурными нитями. Я приколотил ее к дверям. Я притащил также гигантское распятие, деревянную скульптуру,- лицо Христа было исполнено страдания. Я любил пофлиртовать с мистицизмом, которому придавал большое значение, с расплывчатым мистицизмом для близорукой души.
Потом меня призвали - обязательная воинская повинность. В кабинете на улице Сен-Доминик я переводил с английского пустопорожние бумаги. Около полудня я ускользал, чтобы поспеть на урок в обеденный перерыв. Военная служба никогда не принадлежала к самым благородным завоеваниям человечества, но сейчас, сразу после окончания мировой войны, все это казалось мне одержимостью и донкихотством. "Работа", которой я занимался, относилась скорее к ведомству информации, чем к делу национальной обороны. Тем не менее, я переживал это как досадную помеху в общем танце - в буквальном смысле слова!
Появились первые электроприборы домашнего обихода. Миксеры! Миксеры меня зачаровывали. Во время одной из коротких поездок в Марсель я позаимствовал на время миксер у Полетты, моей мачехи, и привез в Париж. Я клал в миксер все, что можно было перемолоть: фрукты, овощи, консервированные сардины,- все. Я обожал, чтобы все это было разных цветов. Я в буквальном смысле слова выкладывался в кулинарном искусстве и мог бы сказать, как Пикассо о своих картинах в одном из интервью той эпохи: "Я вкладываю в свою живопись все, что люблю, а там уж пусть вещи договариваются между собой!" Что еще нравилось мне в ту пору? Ах, да! Тапенад - паштет из маслин. Но по большей части я мог выбирать только между бутербродами у стойки кафе на площади Бланш и едой в кредит, которой удостоили меня Юго и Фреда. Ресторан "У Юго и Фреды", известный всем танцовщикам мира, находился на антресоли здания, где помещались студии и где на одном этаже царила мадам Нора, а на другом ее тетка мадам Рузанн.
Возвратившись домой, я брал миксер в руки и чувствовал, что отмщен за весь рыбий жир, выпитый в детстве.
На люди я выходил не часто. Впрочем, я никогда этого не любил. Если не считать дружбы и любви, я мало общаюсь с людьми,- они, в итоге, очень быстро отдают вам все, что могут дать. Когда художники говорят: "Я отдал бы все, что создал, за один разговор", - фраза впечатляет, но подсчитайте, и вы увидите, что каждый из них посвятил в тысячу раз больше времени работе, чем болтовне.
Тогда много говорили о пьесах Камю и Сартра. Я предпочитал ходить в кино. Позднее я прочел "За закрытой дверью" и взял из этой пьесы сюжет балета; исходная ситуация - три человека, обреченные навечно быть вместе,- очень впечатляет. В пьесе была также эффектная формула: "Ад-это другие",- но ад и другие не сочетаются вместе.
Я все же пошел посмотреть "Гамлета", поставленного в переводе Андре Жида труппой Жан-Луи Барро и Мадлен Рено. Я всегда таскал с собой полное собрание пьес Шекспира - это не так трудно. Творения Шекспира покоряют меня тем, что это - творения, автору удалось совершить чудо - полностью исчезнуть (чудо на западе редкое, если не считать Гомера, кто его еще совершил?). Остались только персонажи. Когда читаешь "Мадам Бовари" или "Федру", их тебе представляет господин Флобер или господин Расин; я обретаю Гюстава Флобера в той же мере, что и Эмму Бовари, и эта двойственность нисколько не мешает. Но, читая Шекспира, я обретаю Гамлета, Ромео, леди Макбет - я сталкиваюсь с ними непосредственно. Именно такого результата я всегда мечтал достичь в своих спектаклях. Я говорю "мечтал", потому что не хочу подходить к этому рассудочно. Когда работа завершена, можно обсудить, получилось ли, но что толку.

. . . . . . . .

Прошлое интересует меня, только если я сегодня могу что-то из него почерпнуть. Но воспоминания для самоуслаждения, воспоминания для воспоминаний, это нечто вроде искусства для искусства, - пустое дело; это даже не плесень, потому что и плесень,- нечто живое, разрастающееся, нет, это нечто зачерствелое, иссохшее, подобно дереву, которое не плодоносит. Я не хочу сказать, что прошлое бесплодно - бесплоден такой подход к нему и, в особенности, сегодня. Это все равно что в нашу эпоху, считающую себя более сознательной и более томимой страхами, чем любая другая, исать в памяти успокоения и забвения. И еще: память - вещь прекрасная, это нечто неизменно сопровождающее нас; возможно, память - наш ангел-хранитель, открывающий нам новые пути, но мемуары, но все эти люди, которые вспоминают себя... Зачем? Я предпочитаю жить не воспоминаниями, а замыслами. Или же повторить вликолепную строку Бодлера: "Душа, тобою жизнь столетий прожита".
Я обожаю непостоянство - менять оценки, суждения, противоречить самому себе, увлекаться чужими произведениями, кажущимися, на первый взгляд, несовместимыми с моими вкусами. Мне ненавистны прямые линии, они скучны, как автострада. Не следует смешивать прямую линию со строгостью композиции. Строгость пленяет меня, в конечном итоге именно она таит в себе самые неожиданные находки и свободу, а также радость. Но это трудно, трудно - не понять, но принять. Понять так называемый абстрактный балет ничуть не труднее, чем так называемый конкретный, последний, очевидно, означает зрелищный и т.д. Существуют, конечно, различия в толковании либретто, персонажей, но... Как бы это сказать? Все сейчас стало таким размытым, да и зачем об этом вообще говорить? Я предпочитаю отправиться в свою репетиционную студию, встретиться с танцовщиками, которых хорошо знаю, и попытаться показать то, что мне хочется сделать с их помощью, в сотрудничестве с ними. Работая с моим единственным рабочим инструментом - человеческим телом.
В былые времена я танцевал сам, и немало создал своим собственным телом. Я, я-неизменно я перед зеркалом. В один прекрасный день мне это обрыдло. Я почувствовал себя взаперти. Полагаю, я выжал лимон, - мое тело дало мне все, что могло дать. Это немало, я ведь не обладаю телом "типичного" классического танцовщика, я не тот исполнитель, о котором, как говориться, можно только мечтать. Вот мне и пришлось создать свой стиль, нечто, соответствующее моему телу. Или, точнее,- мое тело придумало для меня стиль. Мои первые балеты исполнялись мной самим и несколькими танцовщиками. Мы не были хорошими танцовщиками, и тем лучше, в тысячу раз лучше!
Говорят, что искусство рождается благодаря препятствиям,- так оно и есть. Хорошими танцовщиками мы не были, то есть никто из нас не годился на роль солиста в Оперу. Но ведь я хотел сказать свое именно с этими танцовщиками, и поскольку хотел сказать я отнюдь не то же самое, что говорилось на больших официальных сценах, мне и не нужны были хорошие танцовщики этого типа, я должен был придумать новые движения, новые сочетания па. И поскольку я решал свои проблемы, проблемы своего тела,- я считал себя низкорослым, коротконогим, зато у меня были плечи, спина, взгляд,- это дало мне силы, куда больше сил, чем если бы я был просто талантлив. Быть талантливым чудесно. Но в то же время это проклятье, и нести его на себе очень трудно. Танец требует от тела многого. Он открывает телу бесчиленное множество движений, которое тело способно выполнить при условии, что оно беспрестанно будет этим заниматься - заниматься одновременно телом и танцем. Ну, это прописная истина: человек быстро теряет навык в любом деле,- живописец, если он не пишет ежедневно, наверняка сталкивается со своими трудностями. Но все-таки можно себе представить писателя, живописца или пекаря, который прервет работу, а потом снова вернется к ней. Танцовщик - нет. Из-за тела. Тело забудет.
Для меня мой первый балет - "Симфония для одного человека". Конечно, он не был первым. Я и до того ставил балеты, даже ставил мини-хореографии (если позволительно употребить здесь слово "Хореография"!) для рекламных роликов. Но эти балеты умерли, они были для меня скорее гаммами. Напротив, работая над "Симфонией для одного человека", я чувствовал себя счастливым.
Была робость, были сомнения, но я ощущал, что прав. Прав для себя, во всяком случае, как бы там ни было, пока я работаю, я себе вопросов не задаю. Лучше задавать их до, на худой конец - после (но если после, то к чему? Слишком поздно, произведение создано, оно существует, оно будет жить или умрет, независимо от того, что я теперь о нем думаю).
"Симфония для одного человека" - это 1955 год. Труппа у нас была маленькая - двенадцать человек. Странно, сейчас я руковожу труппой, в которой больше семидесяти танцовщиков, не считая звукооператоров, костюмеров, репетиторов, ассистентов и т.д. Но у меня чувство, что я еще вернусь когда-нибудь к маленькой труппе, с которой могу заниматься собственными поисками, говорить тихим голосом, после того как говорил громким, смогу ощущать глубоко личную связь с каждым, как это обычно бывает в небольшой киногруппе, выехавшей на съемки. Я читал на днях интервью Ингмара Бергмана, он говорит, что купил камеру и пользуется ею для разных опытов, не заботясь о шедевре, которого от него ждут, что, вне сомнения, естественная потребность. Ну, будущее покажет... Я люблю читать интервью, в них всегда проскальзывает какое-то чувство, есть какие-то указания, порой анекдотические, несущественные, но всегда драгоценные для понимания произведения и автора. Как правило, даже в широковещательных декларациях проступает существо хрупкое и мятущееся. Интервью - это почти литературный жанр, возникший в наше время, когда в нем, очевидно, действительно есть нужда; тут говорятся вещи, которые не были бы сказаны ни в другом месте, ни в иных обстоятельствах. Когда-нибудь издания полного собрания писем будут заменены публикацией интервью.
"Симфония для одного человека" - это потрясающая музыка... Впечатляющая, неистовая. Она остается такой и по сей день. Музыка, которую я слушал не ушами, но всем телом, нервами. Это всегда поражало меня в музыке Пьера Анри - она не ласкает вам ухо, но тотчас облапит, без всяких церемоний, вроде большой собаки, которая норовит немедленно лизнуть в лицо! В "Симфонии" Пьер Анри (он работал совместно с Пьером Шеффером) открывал, сочинял очень странный звуковой мир, но главное, при этом очень "похожий" - созвучный нашему времени. Не вызывало удивления, что музыка сегодняшнего дня напоминает старинную: мы все были современниками в этой истории - все живые. Была война, была атомная бомба, была липкая патока пятидесятых годов, и все это нужно было передать. А также чувства более непреходящие (правда, война и патока тоже вещи непреходящие), чувства, которые являются уделом каждого: одиночество, любовь и многое другое. Великие темы всегда допускают стилизацию, а стиль - это энергия, а энергия - это жизнь. Не прибегая к громким словам, скажу, что в этой работе мною руководило стремление к упрощению. Показу танца, а не арабесок в движении, словно сошедших с рисунков на обоях. Я люблю тела, вот я их и показываю. Девушка была в черном трико. Я- с обнаженным торсом, в черных брюках. Нужно, чтобы зритель отождествил себя с персонажем. Отождествить себя с мужчиной, у которого черные брюки и голый торс, легче, чем с персонажем в блесках. Я не объявляю это общим правилом, но тогда мне было важно именно это. Я хотел сблизить публику и танцовщиков. Танцовщики не должны были казаться волшебными созданиями, которые порхают, пренебрегая законами земного притяжения, под музыку, уж слишком смягчающую нравы!
И это вышло. Я хочу сказать, что люди узнавали себя в зеркале, которое мы им протягивали. Каждый находил там свое. На сцене была веревка, свисавшая с колосников, и мужчина, кружившийся вокруг веревки, хотел воспользоваться ею, чтобы сбежать из этого мира. Затем появлялась женщина, затем - мужчина и женщина, и наконец - все остальные. Я пытался воссоздать разные эмоции. Они волновали меня куда больше, чем события. Когда просто рассказывают какую-нибудь историю, возникает вопрос: "А что же дальше?" Еще одна история, которую тоже можно рассказать, но этим сыт не будешь. Напротив, если имеешь дело с эмоциями, возникает множество продолжений. Я люблю намечать истории, которые служат трамплином для эмоций.
Я говорю о том, что это получилось, так как люди, посмотрев балет, не пересказывали его сюжет - они рассказывали мне свою собственную жизнь. Ревнивец увидел здесь вариации на тему ревности; человек, у которого были сложности с отцом,- иллюстрацию борьбы за авторитет и т.д. Я многое узнал, обнаружив до какой степени люди проецируют себя. Они до смерти этим занимаются. Только и делают, что проецируют себя.
Когда я говорю, что вышло, я имею в виду именно это, поскольку зал отнюдь не ломился от зрителей! Но с тех пор "Симфония" исполнялась многократно. Ее давали повсюду. Первыми исполнителями были Мишель Сеньёре и я, потом - Таня Бари, Сьюзен Фаррелл. Мою роль впоследствии исполняли Патрик Белда, Миша ван Хуке, Хорхе Донн, Даниель Ломмель. Этот балет до такой степени зиждется на чувствах, что требует от исполнителей полной самоотдачи, предельного саморазоблачения... Меня всегда волнует, когда я вижу, как его танцует кто-нибудь другой, это своего рода исповедь,- танцуя, каждый говорит мне, каков он в этот момент. Возможно, потому, что этот балет был в свое время моей собственной исповедью. Я неприкрыто говорю в нем о себе - я вообще не знаю, способен ли человек говорить о чем-либо, кроме себя самого. Следовательно, весь вопрос в том, чтобы раскрыться возможно шире, предлагать другим свое "я" не стиснутым, обуженным, но, напротив, открытым всему, обернуться к людям стороной, которую они могут обжить или хотя бы посетить.
Позднее я ставил балеты, которые задумывались как биография, к примеру - Бодлера, Нижинского. Казалось бы, автобиографии здесь нечего было делать. но я пытался сам стать ими - месяцами я думал только о Бодлере, только о Нижинском. Когда я готовил Нижинского (предполагалось, что балет будет называться "Нижинский, клоун Божий"), я купил пластинки с курсом русского языка, стал учить русский язык, курил русские сигареты, развесил у себя фотографии Нижинского, встречался с теми, кто его знал, с его женой Ромолой, с его дочерью Кирой, внуком Вацлавом. Я заучивал наизусть страницы из его дневника. Конечно, когда рассказываешь, все это выглядит наивно. Иногда я просыпался среди ночи с уверенностью, что я безумен, как Нижинский. Мне было даже немного страшно! Я читал также Толстого, все что находил, посещал православную церковь. И я понял одно: чем больше стремишься превратиться в кого-то другого, тем больше открываешь в себе самом.
В эти долгие месяцы подготовки я еще не занимаюсь собственно хореографией. Случается, я еще не остановился даже на определенной музыке. У меня, разумеется, есть кое-какие мысли на этот счет, и я покупаю пластинки (достаточно интуитивно) в предвидении подготавливаемого балета. Слушаю, слушаю. Нередко в итоге выбор падает на музыку, прошедшую поначалу незамеченной. Но главное - сблизить себя с персонажем, совпасть с ним. Я не дохожу до расстройства всех чувств, как того требовал Рембо, но что-то подобное происходит.
Главное, главное, нужно питать вдохновение зверской работой, как будто хочешь ним разделаться. Хочешь убить его. Потому что оно непременно возродиться. Право, вместо того чтобы терять столько времени на Эдипа, занялись бы лучше Фениксом! После "Симфонии" был "Орфей". Я снова думаю об "Орфее" в связи с "Нижинским". В сущности, "Орфей" - это уже биографический балет. Биография Орфея...
Да, я предпочитаю заниматься биографиями других, а не своей. Я уже говорил - мое прошлое не так много значит, оно всего лишь ниточка моей жизни. А я не держусь за то, чтобы моя жизнь держалась на ниточке!
Орфей начался со стихов Рильке. Сейчас снова много читают Рильке - почти все его вещи переизданы. Мне кажется, что мир Рильке отвечает одному из важных моментов нашего мироощущения, даже его сущности.
Я заболел. Пришлось поехать в горы, а в такого рода путешествия для поправки здоровья среди снегов берешь с собой обычно стихи. я взял "Сонеты к Орфею" в двуязычном издании. Я учил наизусть длинные пассажи.
Я знаю множество стихов наизусть. На старости лет, если мне придется зарабатывать на хлеб насущный, я смогу давать поэтические утренники. Буду читать Лафонтена, Виктора Гюго, Бодлера: "Подруга, слышишь ли, как шествует к нам Ночь..." Или стану записываться на пластинки, как Мэри Мэркет. Прошлым летом, отдыхая на Капри, я после долгого перерыва увиделся с Штокхаузеном (мы совершили вместе восхождение на Монте-Соларо). Капри - одно из немногих мест так называемого цивилизованного мира, где в середине августа я мог гулять, никого не встречая. Короче, отдыхая там, мы, несколько приятелей, взяли напрокат лодку и послеобеденное время проводили на море. Вдруг начался шторм и гроза. Владелец лодки заставил нас лечь на дно. Но все волновались. Я стал читать: "Вас сколько, моряки, вас сколько, капитаны", - и это их до того рассмешило, что они забыли о страхе, - так что учить стихи наизусть - занятие отнюдь не праздное.
Недавно я прочел у Оскара Уайльда, что каждый должен бы вести дневник кого-то другого. Так вот - я понял, что не могу работать с какой-либо музыкой, не занимаясь автором этой музыки. И подчас сам композитор входит в сюжет балета. Так случилось у меня с Малером. Поставленный сначала балет "Песни странствующего подмастерья" опирался на несколько песен,-здесь было больше меня, чем Малера. Но позднее я взял три последние части "Третьей симфонии" и, наконец, "Des Knaben Wunderhorn"(Волшебный рог мальчика): мне пришлось почти вовсе забыть о себе, уступить место Малеру, вывести на сцену его самого. Персонаж, одетый как он, в его очках, в его сером клетчатом костюме, был сыгран Донном.
То же произошло с "Wesendonck-Lieder"(Пять песен на слова Везендонк) Рихарда Вагнера. Это очень долгая любовная история. Сначала Вагнер влюбляется в Матильду Везендонк. Она замужняя дама, и, поскольку все дело происходит в Швейцарии в ХIX веке, Вагнер считает благоразумным удалиться. В сущности, я полагаю, эта любовь дала ему толчок, отправную точку для "Тристана", и он решил, что спокойнее сочинять музыку в одиночестве, в Венеции, а не погрязать в семейных ссорах, живя втроем на берегах швейцарского озера. Короче, Матильда написала пять стихотворений Рихарду, а Рихард положил их на музыку для сопрано и рояля. Пятое он оркестрировал. (Остальное оркестрировал Моттл.) Стихи эти граничат с кичем, но что за беда - они меня волнуют. Я, в свою очередь, влюбляюсь в Матильду. Я сам пытаюсь стать Матильдой, почувствовать любовь Матильды к Вагнеру и любовь Вагнера к Матильде,- так в "Тристане и Изольде" каждый из них говорит, что обратился в другого.
Я назвал балет "Матильда, или Безумная любовь". На сцене была Матильда и ее муж Отто Везедонк, а также пять танцовщиков в академических трико.
Что до Вагнера, то его присутствия в оркестровой яме было вполне достаточно. Декорации призрачные. Гигантские статуи, вздымающиеся из-под земли. Духота. Ночная одурь. И вот в эту обстановку я катапультировал современного человека - в брюках, свитере и пальто - Путешественника. Он выходил на сцену, словно зритель, который ошибся дверью, в точности как это бывает в сновидених, где полно такого рода недоразумений.
как-то раз танцовщик, исполнявший эту роль, попал в аварию, и мне пришлось его подменить. Вернувшись домой после спектакля, я обнаружил сыпь по всему телу. Вызвал врача - оказывается, это нервное, реакция организма на слишком острое эмоциональное переживание. Дело не в том, что я оробел, роль была не трудна, точна, но не трудна - нужно было всего-навсего пройти от одного места до другого. Но роль требовала, чтобы я пережил этот роман, и моя нервная система взбрыкнула на свой лад.
Избавиться от себя самого тяжело, но игра всякий раз стоит свеч. Это азбучная истина актерского ремесла, однако суть дела куда глубже. Перевоплотиться в другого и оказаться собой - и где другой, где ты сам? Затрудняюсь объяснить. Это вроде крушения поезда. Я обожаю один анекдот о железнодорожном крушении. На Страшном суде Бога-отца спрашивают: "А как вы объясняете крушение поездов?" Господь Бог в замешательстве, он задумывается, задумывается надолго. В конце концов бросает: "Крушение поездов не объясняют, их переживают!" (Не помню, кто рассказывал этот анекдот, Кокто, кажется.)
Но я говорил об "Орфее". "Орфей" стал теперь мертвым балетом, чучелом животного, набитым опилками. Наверно, он был чересчур связан с исполнителями, его создавшими. Я не жалею об этом. Существуют балеты, которые всем обязаны своим первым исполнителям, и если в них танцуют не они, то произведение, каким оно было в момент создания, исчезает. Не потому ли, что эмоции слишком связаны с определенным этапом жизни. Как бы там ни было, случилось именно так, и это меня не огорчает. Есть вещи, которые таскаешь за собой, несмотря на переезды, всю жизнь. Даже если ими и не так уж дорожишь. Пронырливые вещи. А есть другие, которые вдруг исчезают, хотя ими очень дорожили, - и даже не помнишь, потерял ты их или подарил, просто в один прекрасный день видишь, что их нет. То же происходит и с людьми, в работе, в дружбе, в любовных связях. Я говорю не о страсти. Страсть-явление другого порядка. Не следовало бы вообще заводить связи, надо бы отдаваться только страсти.

Комментарии: 0 Просмотров: 668
Метки: Морис бежар, Мгновения из жизни другого

[S1]Lllll

Послать страницу на сайт

Послать ссылку другу