Stage Dance

Морис Бежар

Tanton111 — Sun, 12 Feb 2012 19:31:44 GMT

Уважаемые любители творчества великого хореографа М.Бежара, нужна ваша помощь!!!!!
Если у кого нибудь есть видео запись или кто то знает где можно скачать "Симфонию для одного человека" пожалуйста подскажите или напишите на мыло :borch_sup@mail.ru
C уважением Антон.

Впервые в Москве Enana Dance Theater (Дамаск, Сирия)

Macarts — Wed, 05 Oct 2011 11:42:21 GMT

Впервые в Москве выступает сирийский театр танца "Инана" (Enana Dance Theater) с историческим спектаклем "Джулия Думна", в котором повествуется история жизни сирийской принцессы на фоне исторических событий периода расцвета Римской империи почти две тысячи лет назад.
Красочные хореографические картины, народные обряды и фольклорные элементы помогают ощутить неповторимую красоту древней культуры.
Спектакль будет проходить в 19:00, 10 октября 2011, на сцене филиала Малого театра, ул. Большая Ордынка, д. 69

Boroditsky Dennis Dance Company (BDDC)

BDDC — Mon, 08 Nov 2010 09:00:30 GMT

Contemporary dance — искусство, спонтанное, искусство горестного выдоха: оно появляется тогда, когда словами всего, что с тобой происходит, не объяснишь, а молчать нет сил. Тогда ты отпускаешь тело, и оно говорит за тебя. Так начинается Contemporary dance: формально напоминающий балет, по внутреннему напряжению — театр, а по ассоциативности — симфоническую музыку.
От остальных видов искусства он отличается тем, что правила в нем еще не до конца сформулированы: такое редкое ныне искусство-лаборатория.
Этой лабораторией и является труппаBoroditsky Dennis Dance Company

Компания «BDDC» образовалась в 2004 году после возвращения Дениса Бородицкого из Нью-Йорка в Москву, где он три года работал в труппе«Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance»Company,[color=blue]http://billtjones.org/[/color]всемирно известного хореографа Bill T Jones. В состав компании «BDDC» входят молодые талантливые исполнители, которые объединились с целью самосовершенствования и развития современных танцевальных техник.
Компания неоднократно принимала участие в фестивалях современного танца:

2010г.Международный фестиваль«Золотая Маска 2010», номинация национальной театральной премии за одноактный балет «Мне жаль, что вы меня не поняли...» 2010г.Международный фестиваль "Искусство движения”. Ярославль
2008г. XXI Международный фестиваль современной хореографии IFMC, Витебск Гран-при за одноактный балет "Мне жаль, что вы меня не поняли…"
2008г.Фестиваль имени Н. Рославца и Н. Габо .Брянск 2008г.Международный фестиваль "Искусство движения”. Ярославль 2007г.Фестиваль "Четыре элемента",Москва
2006г.XIX Международный фестиваль современной хореографии IFMC, Витебск - первая премия за одноактный балет "Next to you"
2004г.Международный фестиваль "Рампа Москвы",Москва

Компания BDDC регулярно гастролирует, организовывает мастер классы, ежегодный «Summer Dance Workshop», создает совместные проекты с музыкантами, художниками, фотографами и другими представителями творческой среды.
Каждый день BDDC работает для того, чтобы создавать яркие, незабываемые и смелые спектакли. Мы стремимся к тому, чтобы наши работы и их качество оказывали влияние не только на сердца зрителей, но и вносили вклад в развитие современного танца в России.

Контактная информация:
www.bd-dance.com
http://vkontakte.ru/club876714

тел:+7(926)5466703

Театр современного танца Каури "Откровенный разговор"

yura15cbx — Wed, 04 Aug 2010 17:28:44 GMT

Театр современного танца Каури "Откровенный разговор" 27.05.2010

Е.Емелин, О.Матвиенко, А.Красников, О.Ляшковская, М.Сотникова, А.Старостин, М.Иноуэ
Татьяна Домовидова
Бутлег записанный 27 мая в Примоарской краевой филармонии г.Владивостока.
73 мин mov 2 файла, 640 на 480
http://narod.ru/disk/22120453000/kauri27.05.2010.part2.rar.html
http://narod.ru/disk/22117132000/kauri27.05.2010.part1.rar.html
http://narod.ru/disk/22115678000/kauri27.05.2010.part3.rar.html
http://narod.ru/disk/22099387000/kauri27.05.2010.part4.rar.html

Литературные источники в открытом доступе

TTmT — Fri, 23 Jul 2010 16:10:45 GMT

Приветствую всех участников форума!
Этим летом я решил расширить свои знания о contemporary dance и близких к нему стилях танца. Мне удалось найти много интересного видео в открытом доступе, но так же я искал статьи и книги и вот что мне удалось найти:

==www.idance.ru==
[http://www.idance.ru/show.php?id_a=387|ИСТОРИЯ АМЕРИКАНСКОГО МОДЕРНА] - даёт направление поиска
[http://www.idance.ru/show.php?id_a=1199|ДЕНИС БОРОДИЦКИЙ] - интервью человека контемпа "в общем" - ничего по развитию темы контемпа
[http://www.idance.ru/show.php?id_a=31&page=1|Современный танец. Говорят, это что-то сомнительное] - популярно излагается концепция контемпорари, к какому выводу приходит автор - непонятно
[http://www.idance.ru/show.php?id_a=79&page=1|Вадим Гиглаури: Как я понимаю модерн] - очередная попытка систематизации, на мой взгляд удачная
[http://www.idance.ru/show.php?id_a=109&page=1|мнение хореографов на 2002 год]
[http://www.idance.ru/show.php?id_a=873&page=1|СЕЛАТИН КАРА]
[http://www.idance.ru/show.php?id_a=758&page=1|ДЖАЗ-МОДЕРН ОТ БРАСЛАВСКОЙ]
[http://www.idance.ru/show.php?id_a=1007&page=1|ЭКСИТОН»: «МЫ КОЛЛЕКТИВ ИДЕЙНЫХ ТРУДОГОЛИКОВ]
==http://dancerussia.ru==
[http://dancerussia.ru/news/198.html|] - обзор про Вадима Гиглаури
==www.vestadance.ru==
[http://www.vestadance.ru/blog/post_1191921844.html|История джаз-танца]

Буду рад, если вы подскажете, где можно найти ещё статей. Было бы очень интересно посмотреть англоязычные источники по данной тематике.
1. Возможно в открытом доступе есть статьи Вадима Никитина, кроме приведённой на этом форуме.
2. На одном из сайтов написано, что у Вадима Гиглаури есть несколько опубликованных статей, может кто-то знает где их найти.

Так же я организовал группу в контакте посвящённую данной теме:
http://vkontakte.ru/club18732396
И канал на youtube, для поиска и концентрации видео:
http://www.youtube.com/user/contempinfogroup

Philippe Decoufle

Fim4ik — Sun, 07 Mar 2010 17:00:39 GMT

выложите, пожалуйста, у кого что есть Филиппа Декуфле. или хотя бы воскресите старые ссылки, как, например, здась: http://t-portal.ru/load/32-1-0-504#
еще хотелось бы заиметь альбом "Shazam" Sebastien Libolt. если у кого есть - поделитесь, буду очень благодарен!

Кому обязаны?

admin — Sun, 07 Mar 2010 16:18:49 GMT

Появлением модерн-танца мы обязаны Америке. В 17-ом веке в Новом Свете вообще не найти было театра, музыка была лишь религиозной, танцы - запрещены. Особенно благодаря пуританам и представителям иных подобных конфессий, заселявших прерии. По мере роста городов в 18-ом веке некоторые театральные труппы Старого Света попытали удачу на ниве гастролей. Но переезд через океан был дорог и утомителен, да и колониальная Америка много не платила гастролерам.
Со временем - в середине 19-го столетия многое изменилось. Тяга к прекрасному стала набирать обороты. В Америку приехали известнейшая европейская балерина - Фани Эльслер - соперница Тальони. Это было первое и последнее столь явное преклонение американцев перед европейским балетом. Многие балетные театры гастролировали в Америке, был создан театр "Метрополитен-опера", но, все же, балетное искусство не прижилось крепко на американской земле. И не потому, что население Нового Света не интересовалось искусством. Танцевальные таланты нашли свои путь, развивая свои - американские направления в искусстве танца, которые затем подхватила Европа. Это - джазовый и модерн-танец.

Нельзя говорить о модерн-танце и не упомянуть Айседору Дункан. Эта девушка, родившаяся в Сан-Франциско в 1878г, отказалась от корсетов и танцевала босиком. Главное даже не в том, какие движения она создала или использовала. Главное- то, что она убедила миллионы людей в духовности танца, в возможности выразить посредством танца самые глубокие, сокровенные чувства, используя при этом серьезную, богатую нюансами музыку. Она искала в танце одухотворенность и так она вернула танцу его античное значение, сделав его почти священным. Айседора не создавала для себя пышных одеяний и декораций, а использовала лишь драпировки и свет. Ее одеянием были простые туники и шарфы. Зато музыка была очень сложной: Чайковский, Шопен, Бетховен, Мендельсон. Айседора создавала школы в различных странах, в том числе и в России после революции. В течение следующего столетия четыре женщины создали множество танцевальных движений совершенно нового стиля, объединили их (каждая по-своему) с единую танцевальную технику. Это: Рут Сен-Дени, Марта Грэхем, Дорис Хэмфри и Мэри Вигман.

Что такое Контактная импровизация.

admin — Fri, 05 Mar 2010 16:43:20 GMT

Контактная импровизация

Это вид современного танца когда партнеры сохраняют точку контакта друг с другом, они следуют импульсам возникающими в теле (импровизируя) , движутся по спирали, скользят, используя энерцию тел - возникают спонтанные поддержки и полеты
====
Кто еще что-нибудь знает! Делитесь!)))

ЛИКБЕЗ В СОВРЕМЕННОМ ТАНЦЕ

nikitindance — Tue, 01 Sep 2009 17:05:24 GMT

ЛИКБЕЗ В СОВРЕМЕННОМ ТАНЦЕ
Ну, во-первых, давайте не будем уничижительно относиться к слову ликбез! Если уж полностью рассмотреть этот советский термин, то это ЛИКВИДАЦИЯ НЕГРАМОТ-НОСТИ! И ничего другого! А ликвидация неграмотности в области современного танца – дело просто необходимое. Потому что сложилась такая ситуация, что если какой-нибудь любознательный человек, например, в области классического балета, хочет найти инфор-мацию по этому направлению хореографического искусства – то к его услугам с теорети-ческой точки зрения труды В. Красовской - блестящего исследователя истории балета. Или гениальная книга Л. Блок. А если ему (любознательному) захочется еще и посмотреть КАК исполняется классический танец, как ему учат – пожалуйста, книга великой Вагано-вой, и еще целый ряд учебников и пособий, где каждое движения расписано, нарисовано и методика обучения прилагается! То же самое с народно-сценическим танцем – есть и учебники и история и искусствоведческие исследования. Даже по дуэтному танцу учебник есть! А вот как дело заходит о современном танце – так полное отсутствие информации! Учебников – раз, два, и обчелся! Есть статьи, но в специализированных искусствоведческих изданиях. И идет наш любознательный на просторы русского инета, поскольку английского языка в основном он не знает, хотя и на англоязычных сайтах информации тоже немного. И вот и натыкается он (любознательный) на такие перлы, что просто слов нет. Как один раз я наткнулся на следующее доморощенное заключение: «джаз-модерн, это современное объединение джазового танца и танца модерн!» Вот так вот! Мало того, что термина-то такого не существует! Во всем мире используется термин «modern jazz dance» - «современный джазовый танец» и никакого отношения он к смеси джаза и модерна не имеет. Если уж на то пошло, то современный джазовый танец гораздо больше заимствовал из классического балета, нежели из модерна. Но нет! Мы и тут впереди планеты всей! Джаз-модерн и все. И вот пытается наш любознательный понять, чем же джаз от модерна отличается? Хорошо, если еще есть возможность что-то посмотреть на видео! И хотя сейчас есть достаточно много видеоматериалов, опять же разобраться, почему например Декуфле относится к современному танцу достаточно затруднительно. Вроде бы как в его спектаклях все вместе и одновременно используется – и танец (включая хип-хоп, и видеоэффекты, и музыка, и вокал, и на пальцах танцуют, одновременно с брейкерскими трюками. И смотрит наш любознательный это видео и понять не может – что же это за направление такое?
Вот именно поэтому и решил я написать небольшую статью, чтобы по полочкам все разложить и определить хотя бы основные вехи истории и эстетические особенности того или иного направления в современной хореографии. Ну не виноваты мы, что 70 лет наша страна была за «железным занавесом», не виноваты, что постановлением правитель-ства 37 года все виды ритмопластических танцев было ликвидированы и все наследие Дункан исчезло. Не виноваты мы, что джаз долгое время называли «искусство буржуев». Ну, вот в такой стране мы живем! Современный танец в нашей стране развивается всего 15-20 лет, причем без какой-либо поддержки государственных структур. Вспомним для сравнения, что когда современный танец пришел во Францию, министерство культуры выделило специальный грант и были открыты 17!!!! центров современного танца по всей стране, которые позволили подготовить в короткие сроки и своеобразных хореографов и исполнителей и создать целое национальное направление в современном танце. И так же в Англии, Голландии, Швеции. Только у нас – скажем спасибо, что не мешают. Ну что делать – Россия всегда была страной самоучек и талантов! Вот и в современном танце, как считают некоторые официальные чиновники, - они сами выплывут, еще и славу принесут. И выплывают, и приносят. Одно перечисление имен русских хореографов последнего двадцатилетия, которые стали известны и западной публике говорит само за себя. Это и О. Пона, и Г. Абрамов, и А. Сигалова и Е. Панфилов и С. Пепеляев и многие, многие другие.
Итак, к предмету нашего небольшого исследования. Для начала рассмотрим сам термин «современный танец». Если рассмотреть его с семантической точки зрения – то это означает танец современности, танец, который мы можем наблюдать сейчас. Только вот где? И тут выявляется один из главных признаков – современный танец мы можем наблюдать либо на сцене в качестве зрителя, либо сами его танцевать – в клубах, дискоте-ках, то есть в быту. Вот именно это – танец для зрителя и танец для себя, приводит к ос-новному разделению современного танца на две группы: танец сценический и танец бытовой, или как его называют на Западе – социальный. И это две большие разницы, хотя именно тут и начинается путаница. «Позвольте!». Могут возразить мне оппоненты, - а как же тот же самый брейк или хип-хоп, который мы видим и в клипах на MTV и на нашей эстраде?» В ответ могу только предложить – «А вы сами станцуйте так же!» Увы, не сможете! Безусловно, бытовые направления танца влияют на танец сценический, и многие хореографы используя лексику бытового танца создавали и создают настоящие шедевры сценической хореографии, но…. Вы заметили как я употребляю слова – хореографы, создают. Вот именно это и есть второй признак, отличающий бытовой танец от сценического – присутствие автора или группы авторов и создание некого продукта, сценического действия, которое предлагается для оценки зрителем. Мы пока не будем говорить как создается зрительская оценка в современном танце, но должны сделать очень важный вывод: ЕСТЬ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ БЫТОВОЙ (СОЦИАЛЬНЫЙ) И ЕСТЬ ТАНЕЦ СЦЕНИЧЕСКИЙ, который создается автором или группой авторов. Вот именно это различие и предполагает разделение современного танца на тот, который развивается спонтанно, в связи с музыкальной модой и не имеющий авторства и танец сценический, в котором есть автор и который правильно бы было назвать «современная хореография». Потому что слово «хореография» предполагает запись, фиксацию того, что создал балетмейстер. Таким образом, все направления и стили бытового танца – диско, вог, хип-хоп, транс R&B и так далее мы можем смело квалифицировать как социальный танец. Он, безусловно, имеет право быть, развивается и пользуется популярностью. Но достаточно ограниченный период времени.
Теперь рассмотрим современный танец как сценическую форму. Не будем затраги-вать проблемы мышления хореографа в разные эпохи, определим только системы танца, которые мы можем наблюдать в наше время. Танцевальной системой можно назвать на-правление танцевального искусства, которое имеет:
а) эстетическую парадигму (например, эстетику романтизма, лежащую в основе классического балета XIX века, или выражение идеи индивидуальности художника, как в танце модерн начала XX века);
б) лексический модуль, т.е. определенный танцевальный язык, благодаря которо-му можно зрительно определить это направление танца;
в) систему воспитания, школу, т. е. способ профессиональной подготовки испол-нителей и хореографов;
г) определенный характер художественного мышление хореографа, создающего произведение искусства, пользуясь выразительными средствами той или иной танцеваль-ной системы.
Таким образом, можно сделать следующий вывод: в настоящее время существуют пять основных танцевальных сис¬тем: классический балет, народный танец, джаз танец (и его современная разновидность modern jazz dance), танец модерн и contemporary dance (постмодерн в танце), которые различно отображают действитель¬ность в художественной форме сценического хореографического произведения. Пользуясь при этом самобытным выразительным языком и опираясь на собственную эстетику.
Одновременно существуют и развиваются стили танцевального искусства. К ним можно отнести: бальный (спортивный танец), степ, фламенко, социальный (бытовой) та-нец. Эти стили имеют свою лексику, историю, но в некоторых случаях не имеют школы воспитания исполнителей или определенной эстетической парадигмы. В последние годы наблюда¬ется множество смешанных танцевальных форм. Хореографы в своих по-становках стараются найти что-то новое, необычное, а по¬скольку профессиональные хо-реографы владеют множеством танцевальных техник, – то процесс заимствования и со-единения различных стилей – неизбежен. Можно сделать вывод, что современный танец – это многожанровый и эстетически разноплановый феномен.
Итак, рассмотрим сценические системы современного танца.
Джазовый танец. Можно сказать, что внутренним слоем формирования джаз танца явился африканский фольклорный танец, африканское театральное искусство, африкан-ские традиции. Внешнюю сторону, повлиявшую на этот процесс, составляет национальная культура населения Америки, точнее сценическое воплощение танцевальной культуры черного населения, которое в свою очередь отразило специфику культурно-исторического контекста формирования танцевального искусства США. Формирование и развитие джаз танца шло в сценическом пространстве американского искусства, и было обусловлено теми эволюционными процессами, которые в нем происходили. С самого начала джаз танец развивался, сочетая в себе две функции – прикладную и развлекательную. Прикладная функция связана с фольклорными корнями джаз танца. Однако во время своего вхождения в музыкально-сценические жанры Америки джаз в основном обслуживал сферу развлечений. Так постепенно происходил уход от бытового джаз танца в сторону сценического и дальнейшей профессионализации. Джазовый танец используется в шоу и ревю, на эстраде, в мюзиклах и кинемато¬графе, в варьете и музыкальных спектаклях. Джазовый танец по своей природе – дивертисментный, т.е. рассчитанный на внешнее восприятие, без излишней интеллектуальной подоплеки, без вклю¬чения подсознания. Ему чужды идеи и философия танца модерн или изы¬сканная романтичность и возвышенность классического балета. Джазовый танец — танец эмоций, ярких форм, танец энергии и силы.
Можно условно классифицировать четыре направления, в которых развивается джа-зовый танец.
Первое – танец театральный, танец, органически соединяемый с вокалом и актерской игрой, в основном он используется в мюзиклах.
Второе направление – танец концертный, тесно связанный с миром шоу-бизнеса и, прежде всего, с популярной музыкой. Сегодня практически все поп-певцы выступают вместе с танцевальной группой, но манера танца «бэк-хореографии» зависит от стиля музыкального произведения, поэтому хореографы используют в своих постановках не только классический джаз, но и его соединения с различными стилями бытового танца, популярными в настоящее время.
Третье направление, в котором джазовый танец представлен наиболее близко к его историческим корням – это сценические спектакли, в которых используется лексика джа-зового танца. Наиболее яркий представитель этого направления хореографического ис-кусства – А. Эйли.
Четвертое направление – бытовой или «социальный танец». Это направление широ-ко представлено в молодежной субкультуре.
Будучи «от¬крытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к сред-ствам выразительности других направлений, вбирая в себя достижения танца мо¬дерн, классического балета, народной хореографии и других направлений танцевального искусства. В результате начался процесс ассимиляции различ¬ных техник современной хореографии, и джазовый танец видоизменился. Появились множество стилей джазового танца, среди которых мы можем выделить:
Мюзикл-джаз или модерн джаз. Само название говорит о том, что этот джаз чаще всего можно увидеть в бродвейских постановках, именно там возник стиль джаза с одно-временным исполнением во¬кальной и танцевальной партии. Для виртуозного исполнения танцев в брод¬вейских постановках приглашались танцовщики с классической балетной подготовкой. Поэтому джаз заимствовал черты классического танца.
Афроджаз — это попытка соединить джаз сегодняшний с его африкан¬скими корня-ми. Различие заключается в том, что африканский фольклорный танец несет в себе боль-шую функциональную нагрузку и не столь виртуозен, как его нынешняя интерпретация.
Самое виртуозное и яркое направление в джаз танце на сегодняшний день — это стиль флэш. Исполнители этого стиля отличаются силовой вы¬носливостью, необычайной внутренней энергетикой, мгновенностью переходов танцевальных па, сложностью танце-вальных и акробатических трюков.
Более всего джаз в его первоначальном виде выражен в стритджазе или фанки-джазе. Уличный джаз претерпел меньше всего изменений. Все современные моло¬дежные направления танца: брейк, хаус, гоу-гоу — это проявления джазового танца в социальном танце.
Еще одно направление – соул или блюз-джаз. Это название распространено в основ-ном среди вокалистов как музыкальное направление, а в танцевальном вари¬анте характе-ризуется большим количеством движений на единицу темпа, выполняемых очень мягко без видимого напряжения. Движения исполняются с максимальным растягиванием их во времени, то есть с использованием ферматы.
Отдельно немного о свинге. Социальные свинговые танцы были способом выраже-ния внутреннего понимания музыки. Они позволяли показать координацию, силу, способность слышать мелодию. Еще одно преимущество танца перед другими воз-можностями самореализации в обществе – дозволенность и легкость физического контакта на самом начальном уровне знакомства. Эти танцы в настоящее время получили название «свинговые танцы», и очень часто, особенно в России, их называют ошибочно «джазовые танцы». Но, несмотря на то, что они исполняются на полусогнутых ногах (то есть в позиции коллапса), под джазовую музыку, с поддержками и трюками (в зависимости от подготовки пары), к джазовому танцу как направлению сценического хореографического искусства, они не имеют отношения.
Этно-джаз. К этому направлению относятся не только афроджаз и «латина», то есть те стили джазового танца, которые импортированы из США, это еще и соединение джазо-вого танца с народным русским танцем. В настоящее время на эстраде мы видим доста-точно много номеров, которые используют лексику русского танца, но исполняются эти номера под современную музыку, имеющую джазовые интонации.
Развитие джазового танца привело к появлению не только различных стилей в социальном танце, не только к развитию театрального джаза, но и к многообразию различных джазовых техник, которые имеют именное происхождение, то есть создавались известными педагогами и хореографами. Среди наиболее популярных техник джазового танца второй половины XX века – техники Г. Джордано, Луиджи и М. Меттокса.
Танец модерн. Появление новых танцевальных стилей и направлений танца в XX века можно условно объединить как антиромантическое, антибалетное. Историческое и эстетическое развитие танца в ХХ веке характеризуется радикальной сменой способов понимания роли танца и, соответственно, форм телесной выразительности. Наряду с трансформацией балетного театра параллельно шел процесс зарождения новых форм хореографии, отрицающих само понятие «театр». Борьба против догм клас-сического балета в этом случае сводилась к созданию «новых» техник танца, отрицающих достижения классического балета. Если в эстетической парадигме нового балета (неоклассике) все-таки используются средства выразительности театрального спектакля, которые были созданы еще в эпоху романтизма, то в танце модерн эти средства в их канонической форме отвергаются. Находятся совершенно новые способы их организации и соединения. Это приводит к иной системе выразительных средств художника, и произведение искусства служит только актом самовыражения автора, отвергающего многие законы театрального действия.
Танец модерн возник в начале XX века как направление, противопостав¬ляемое классическому балету. Он получил развитие, прежде всего в Соединенных Штатах и Гер-мании и выражал эстетические принципы искусства начала XX века. Это были экспери-ментальные поиски творческого самовыражения индивидуальности художника, в борьбе против условностей, формализма, тривиальности классического танца. Каждый хореограф в танце модерн ставил цель спровоцировать зрителей к новому пониманию внутренних или внешних фактов реальности, отраженных через форму танца. Общим для представителей танца модерн, независимо от того к какому течению они принадлежали и в какой период создавали свою концепцию творчества, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека нового времени. Основными принципами этой хореографии являлись: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов, оригинальные лексическо-пластические средства.
Само слово «модерн» означает «новый, современный», конечно в настоящее время эта танцевальная система отличается от того, что существовало в начале прошлого столе-тия. Термин «танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, он достаточно бы-стро вытеснил другие термины, которые возникли в начале XX века (свободный танец, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессивный танец, но-вый танец и т.д.). То, что сейчас понимается под термином «танец модерн», можно выразить как концентрацию хореографа или исполнителя не только на движениях тела, но и на ощущениях, возникающих в процессе танца, на душевном состоянии, которое они вызывают. Танец модерн иногда называют «танцем для головы», «философским тан-цем».
Углубляясь в историю, необходимо отметить, что танец модерн возник как автор-ский т. е. он ничего не заимствовал ни из фольклорного, ни из бытового танцев, он не имеет аналогов в прошлом. И основатели танца модерн — А. Дункан, Л. Фуллер, Р. Сен-Дениз, М. Грэхем, Д. Хэм¬фри, Т. Шоун, Э. Тамарис, Х. Хольм создали ин¬дивидуальный стиль выражения своих мыслей и эмоций через движе¬ние. В дальнейшем практически каждый из этих хореографов и исполнителей создавал собственную школу.
В танце модерн существенным является по¬пытка выстроить связь между формой танца и внутренним психологическим состоянием ис¬полнителя или хореографа. Боль-шинство направлений танца модерн сформировалось под влиянием какой-либо философ-ской идеи или определенного видения мира. Движение не может родиться из ничего, внутреннее оправдание внешней выразительности – одна из основополагающих идей это-го направления в хореографии. Художнику танца модерн важна определенная концепция своего творчества, определенная идея, которую он воплощает в зримой видимости танца.
Постмодерн. С конца 50-х годов XX века возникло и до сих пор развивается по-стмодернизм, в том числе в искусстве танца. Однако понятие постмодернизма в настоя-щее время трактуется столь широко и его границы, особенно в хореографии столь рас-плывчаты, что четко определить, что данное произведение относится к модерну, а другое к постмодерну, – иногда достаточно затруднительно.
Постмодернистский танец интернационален, ибо вбирает в себя элементы танце-вального искусства Востока, свободный и пластический танец, приемы фольклорного танца американских индейцев, афрокарибскую танцевальную технику, неоклассические принципы танцевальной эстетики. Используются элементы йоговской медитации, антич-ной телесной фактурности, сближение с бытовой пластикой, чувственная раскрепоще-ность, гротесковость, хаотичность. Все это создает некий новый имидж танцевального искусства как квинтэссенции культур. Многие принципы «тотального театра» П. Брука и Е. Гротовского оказались востребованными современным танцем. Само по себе обраще-ние к различным формам пластики, в которых заключены неосвоенные возможности че-ловеческого тела, выходящие за пределы классического балета, дает интересные результа-ты
В 70-е годы в Европе возникает термин «contemporary dance». А с ним и право на дилетантизм. Режиссер и хореограф Ян Фабр, не выучивший в жизни ни одного танце-вального па, стал идеологом бельгийского contemporary dance. Танцем занялись предста-вители самых разных профессий — от актеров и философов до физиков и садовников. Нет в современном танце и четких требований к физическим данным исполнителя. Француз Ф. Декуфле, а за ним и Ж. Монтальво ввели в танец элементы балагана, цирка, паноптикума, в которых гротесковая или даже уродливая внешность артиста только приветствуется.
В contemporary dance важна, прежде всего, личность исполнителя, которая прелом-ляется сквозь призму принципов: «я сегодня здесь и сейчас», «мои страхи, мои протесты, мои бунты – сегодня и сейчас». В современном танце аутентичность и авторство всегда под вопросом. Многие хореографы пытаются найти конфликт между имиджем и реально-стью, информацией, получаемой извне, с информацией, получаемой изнутри.
Танец эпохи постмодерна лишен единства стиля и эстетики. Он похож на запутанное здание с множеством по-разному обставленных комнат. Это не только постмодернистский танец в Америке с его направленностью в «абстрактный танец» и эксперименты со сценическим пространством; не только европейский балет, больше склоняющийся к «театру танца» П. Бауш; многие направления, труппы и хореографы, которые не похожи в своем творчестве ни на кого из предшественников. Многообразие форм современного танца настолько велико, что трудно предугадать, в каком на-правлении пойдет его развитие. Невозможно отрицать и воздействие классического балета. Когда закончилось противостояние танца модерн и классического балета (об этом говорит постановка «Эпизодов», осуществленная в 1959 году совместно М. Грэхем и Дж. Баланчиным), эти две главные эстетические концепции танца стали во многом ближе друг другу. Творчество М. Эка, И. Килиана, У. Форсайта, Х. Ван Манена органично соединяет классический танец и современные танцевальные техники. Н. Кюрюмова, известный театральный критик, специально для вестника фестиваля «TANZдиалоги», прошедшего в Екатеринбурге в 2006 году сформулировала эстетические особенности современного танца. Она пишет: «Современный танец это искусство, которое является принципиально авторским, индивидуальным. Оно принадлежит сфере неклассического, той сфере искусства и вообще, человеческой мысли, которая отвергает наличие каких-либо эталонов, образцов, стандартов и моделей и делает ставку на индивидуальность автора, создающего свой собственный автономный художественный мир. Не ставит понятие идеала и красоты во главу угла. Скорее стремиться к точному регистрированию современного состояния мира – и человека в нем.
Современный танец не рассказывает связных и понятных историй, но является, ско-рее, выражением ощущений и опыта пережитого, прочувственного. Логика развития, драматургия современного танцспектакля не определяется жизнеподобной и внятной фабулой. Его структура больше похожа на череду метафор и образов. Кроме того, подчас, эта структура допускает смешения всего со всем – танца, театра, пения, декламации и живой речи, бытовых поступков, вторжения медиа.
Современный танец стремится к нарушению художественных границ, декларирует свою непричастность к искусству. Принципиальным стал отказ от исполнительства, вир-туозности и ограниченности танца рамками «произведения». На повестку дня вынесены спонтанность, существование в режиме online, постоянный эксперимент с движением, работа в несценической среде, растворение художественных форм танца в различного рода действах, перформансах.
Современный танец ставит во главу угла человеческое тело, его способность взаи-модействовать с окружающей средой, реагировать на нее, вырабатывать образы и поня-тия, продуцировать их вовне – то, что называется феноменологией танца.
Современный танец, наконец, искусство не равное само себе. Это не что-то единое, цельное и непреходящее, он многолик, разнообразен и находится в процессе постоянного поиска. Его более чем столетняя история накопила множество самых разных подходов, стилей и техник».
Возможно создать некую эстетическую доктрину танца в эпоху постмодерна, кото-рая основывается на следующих принципах:
- современный танец лишен единства стиля и эстетики,
- основа творчества - личность исполнителя, которая преломляется сквозь призму принципа: «я сегодня здесь и сейчас». В современном танце аутентичность и авторство всегда под вопросом,
- танцевальное пространство формируется как транскультурное и транснациональ-ное,
- наибольшее место в танце занимает экзистенциальная и психологическая тематика,
- обращение к различным танцевальным стилям и техникам, в которых заключены неосвоенные возможности человеческого тела,
- произведение хореографа никогда не является первичным, оно существует только как сеть аллюзий на другие произведения, как совокупность цитат.
О современном танце можно писать очень много, он к настоящему моменту накопил столько своего, индивидуального, что открывается огромное поле для анализа, сопоставлений и тенденций. В небольшой статье достаточно сложно в концентрированной форме дать всю историю данного направления. Но буду надеяться, что статья вызовет определенные отклики и возможно замечания, которые с благодарностью будут приняты. В статье использованы материалы из новой книги "Композиция в современной хореографии"
P.S. Данная статья написана в подарок администратору этого сайта. Костя, ты делаешь замечательное дело и я от всей души желаю тебе успехов!

С уважением.
В.Ю. Никитин, доктор педагогических наук, кандидат искусствоведе-ния, профессор кафедры эстрадного искусства РАТИ (ГИТИС) и кафедры танцев народов мира и современной хореографии МГУКИ, зам. декана хореографического факультета МГУКИ по научно-методической работе.

Об использовании опубликованных книг

nikitindance — Fri, 07 Aug 2009 22:32:34 GMT

Уважаемые участники форума и администратор! С большим удовольствием почитал ваши высказывания о современном танце в общем и конкретно о моем вкладе в изучение и популяризацию этого направления в России. Конечно пока говорить о том, что среди широких масс у нас наблюдается явный прогресс и грамотность в этой области хореографического искусства - просто наивно. Современный танец развивается в России всего 15-20 лет и развитие это происходит достаточно медленно и главное без поддержки государственных структур. Поэтому многие высказывания по поводу соременного танца, прочитанные мной, вызывают легкую усмешку, поскольку многие из вас, уважаемые пользователи просто наивно и дилетански подходят к изучению данного вопроса. Почему-то в нашей стране сложилась такая ситуация, что, вопросами по поводу техники, эстетики и критики в области классического балета должны заниматься специалисты, получившие образование в этой области. Что же касается современного танца - то тут дозволено высказывать свое мнение всем и каждому. Причем зачастую это делают люди, не знакомые даже со спектаклями выдающихся мастеров современной хореографии, хотя видео с работами П. Бауш, М. Каннгхэма, М. Грэхем, У. Форсайта и других выдающихся мастеров уже давно можно приобрести даже не на Горбушке, а вполне легально. Я изучаю современный танец в течении 25 лет и не могу сказать, что я знаю все. Поэтому, могу выразить свою признательность только Milene из Луганска, которая действительно, практически изучает современные направления хореографии и ее аргументированные высказывания действительно отражают реальное положение с современным танцем у нас в России. Я конечно признателен ей за рекламу своей книги. Очень приятно, что она кому-то необходима и кто-то ей пользуется. Однако подобная реклама может сыграть злую шутку с теми, кто как это принято в нашем русском инете, привык всем пользоваться "на халяву"! Все мои изданные книги защищены от коопирайта и некоторые попытки отсканировать и выложить их для широкого просмотра закончились несколькими судебными исками. Поэтому убедительная просьба и предупреждение! Если вы хотите приобрести мои книги, вы можете обратиться по ссылке nikitindance.ru это мой официальный сайт и там указано как это можно сделать. Кстати говоря, особого интереса со стороны издательств к переизданию моих работ не наблюдается. В настоящее время мною подготовлен к печати учебник по композиции современного танца, в котором изложена вся история, эстетика, техника основных направлений современного танца. Но увы, это никому не нужно. Будем надеяться - пока. Я не хочу читать виртуальные лекции и отвечать на многие вопросы, возникающие у любителей современного танца. Это требует большого времени и я этим занимаюсь профессионально, преподавая в ГИТИСе и Университете культуры и искусств, пишу свои учебники, и не моя вина, что интерес к современному танцу, который можно отчетливо увидеть даже на страницах вашего форума, в должной степени не поддерживается официально. Всего вам доброго.

Краткая хронология Модерна в таблице

cruzzo — Wed, 08 Jul 2009 14:30:48 GMT

Мы представляем Вам краткую хронологию Модерна в таблице, которая, как навигатор позволит разобраться в истории танца.

Хореографы, течения, страны, время.

Нововведения в области тела, техники, движения

Нововведения в области спектаклей-представлений, пространства, связи с другими направлениями искусства.

Кто, какие страны явились приемниками и последователями.

Предшественники и теоретики движения.

Франсуа Дельсарт

Франция, Конец 19 века

Связь между жестом, эмоциями, чувствами:
Разработка кода жестов во взаимосвязи с эмоциями, отличного от ранее принятого в традициях классического танца;

Придание первостепенного значения роли жестов в общении; Влияние ( через своих учеников) на будущих пионеров американского модерна.

Франция;

США: косвенное влияние на Рут Сант Денис, Теда Шоуна, Айседору Дункан и др.

Жак-Эмиль Далькроз

Швейцария, Германия, c 1920 по 1950 год.

Ритмическая гимнастика

Связь движения и ритма;

Несколько основных принципов:
-Суть закрепощённого тела состоит в ритмическом закрепощении;-Для естественного движения характерно состояние расслабленности, не напряжения;-Дыхание играет ключевую роль в достижении расслабления и качестве основного ритмического движения.

Связь музыки/движения; определение телесной музыкальности;

Обучение будущих пионеров модерна Германии.

Германия: Лабан, Вигман…

Франция: Нежинский, Мари Рамберт…

Рудольф Лабан

Германия, Великобритания, c 1920 по 1960 год.

Движение – как источник жизни, и

инструмент для выражения

социального положения

Первая аналитическая и понятийная система движения, рассматриваемая в различных аспектах: вес тела, пространство, время, поток.

Танец – как необходимый опыт общения, образовывающий индивидуумов и группы для улучшения жизни всего общества.

Германия: Вигман, Йоосс и большинство танцоров модерна периода между двумя войнами;

Англия; создание школы;

США; важное значение системы понятий в движении.

Пионеры Модерна

Лойе Фуллер

США, Франция, к.19-н.20вв.

Театрализованное

движение:

Движение, скорее как способ, нежели цель;

Преображение, маскировка тела (использование аксессуаров: ткани, палочки и сложные эффекты электрического света);

Движение - форма визуализации пространства (формы и рисунки, созданные светом на тканях).

Исследование новых возможностей в создании сценических иллюзионов с помощью электрического света

Франция.

Айседора Дункан

США, Франция, Германия Россия/С.С.С.Р., с 1900 по 1930г.

Возвращение к природе,

естеству.

Свободный танец

Танец и движения, вдохновлённые связью с природой, а не заботой об эстетических условностях;

Возвращение тела в естественную среду ( контакт с природой) и получение вдохновения

Учение о взаимосвязях движения и четырёх элементов ( воды, земли, огня, воздуха)

Определение свободы и чистоты тела

Духовная функция танца.

Образовательная ценность.

Свобода женского тела.

Связь с философскими и артистическими направлениями в других областях (театр, музыка, литература) в большей степени, чем с миром танца.

Германия

Россия

Рут Сант Денис

США, с 1900 по 1930г.

Танец, как выражение

духовности

Поиски основ для танца, вне классического балета: вдохновение Востоком

Танцовщица, скорее жрица, чем лёгкая девушка

"Музыкальные визуализации" - первые шаги модерна в направлении абстракции.

Свобода женского тела

Духовная функция танца отражает его красочность и зрелищность

США: Дорис Хэмфри, Мэри Вигман, Марта Грэм…

Тед Шоун

США, с 1920 по 1950г.

Танец, созданный для танцоров

мужчин

Поиски тождественности мужских и женских жестов.

Создание техники и курса упражнений специально для мужчин.

Создание атлетического тела в противовес мнению о женоподобном теле танцора.

Учение на базе "делсартизма" и первое рационалистическое объяснение техники модерна.

Борьба за лучший социальный образ танцора.

США: Дорис Хэмфри, Мэри Вигман, Марта Грэм…

Поколение великих мастеров Модерна.

Мэри Вигман

Германия, с 1920 по 1960г.

Танцевальная экспрессия

Танцор в контакте с силами, которые ему помогают.

Пространство наполнено "невидимыми партнёрами", которые диктуют движения, и c их помощью сам танец превращается в "солирующую танцовщицу".

Движение оcуществляется через серию противоположностей: внутреннее/внешнее, земное притяжение/желание подняться, индивидуальность/группа

Танец, как проявление всеобщих тем: чародейства, смерти, и т.д.

"Танцы совместно", что означает: развитие вначале формы соло, позволяющей затем создать другие привычные сценические формы.

Структурирование профессии танцора;

Cоциальная и образовательная миссия хореографии.

Германия: все направления модерна 20-30-х годов, послевоенный период.

США: школы Ханя Хэлм, Николай.

Франция: ученики Вигман стали пионерам французского модерна.

Курт Йоосс

Германия, с 1920 по 1960г.

Эссенциализм

Включение элементов классической техники в образование танцора.

Танец, как способ выражения всех человеческих чувств.

Использование мимики, создание типовых персонажей, комичный взгляд на танец.

Политическая роль хореографии; изобличение политических и экономических реалий

Германия: образование огромного количества танцоров и хореографов послевоенного поколения

Баухаус

Шлеммер, Кандинский..., Германия, с 1919 по 1933г.

Абстракция

Тело, как абстрактный объект.

Движение, как инструмент для проецирования в пространстве пластики форм .

Театральная сцена, как место эксперимента для пластических танцоров.

Германия, в основном для визуального искусства.

США: артисты Баухаус поступают в университеты; поощряется междисциплинарный подход; приглашение Кэйджа и Куннинхэма в "Black Mountain College".

Дорис Хэмфри

США, с 1930 по 1960г.

"Движение –это арка, протянутая

между двумя смертями".

Игры с гравитацией: выбор между сопротивлением падению и его принятием. "Падение и подвешенное состояние" - как структурирующий элемент движения и динамики.

Переменчивость, текучесть, неуловимость, лиризм танца.

"Индивидуальное движение" - как часть, или этап мышления и понятие более объёмное, чем "хореография".

Танцор – как индивидуум, но так же и элемент группы.

Движение одновременно рождается в теле каждого танцора и в переходах от одного к другому.

Разработка хореографического мышления - "композиции", отличного от прежнего взгляда на танец ( индивидуальное движение танцора).

Музыка, как источник для размышления, обучения и создания композиции. Но танец не должен быть зависим от музыки, он должен развиваться за счёт своей собственной музыкальности, ритмичности

США: Чарлз Вейдман, Жозе Лимон

Жозе Лимон

США, с 1940 по 1970г.

Театральность танца и хореографии. Постановка типовых персонажей.

Танец – как обращение, получившее политическое либо религиозное вдохновение.

США: Дженнифер Мюллер, Луис Фалко

Марта Грэм

США, с 1930 по 1970г.

Танец и неосознаваемые

экспрессии.

Противоположности в танце - расслабление/напряжение; особое внимание тазу (части тела), как очагу пульсации и рождения желания;

Рассмотрение женского тела и анализ законов его движения;

Движение, как выражение всеобщих страстей;

Сосредоточение на моментах и наивысших состояниях кризиса, отчаяния;

Первоочередная роль соло: первенство танцовщиц в хореографии.

Символичность пространства: объекты в нём - как отражение воображения, страхов, образов внутреннего мира постановщика танца.

США и весь мир: М.Куннинхэм, Е.Хоукинс, П.Тэйлор, и др., прошли через обучение в её труппе; создание школ во многих странах; создание труппы.

Альуин Николай

США, с 1950 по 1980г.

Абстракции. Децентрализация

корпуса.

Пересмотр принципа уникальности центра тяжести тела, и принятие т.о. новой иерархии: отказ от антропоцентризма. Все точки в теле могут быть "мотором" движения;

Человек, как элемент среди других элементов вселенной, находящихся в движении;

Тело изменчиво: аксессуары, ткани, палочки удлинняют и изменяют форму человеческого тела до превращения его в абстракцию;

Импровизация и композиция - как часть техники, влючённая в образование танцора.

Ученик ответственен за исследование собственного тела.

Рассмотрение связей между телом и пространством.

Движение, как аспект постановки спектакля наряду с его аксессуарами, проекциями света, элементами сценографии.

Возвращение к сценическому иллюзиону.

США: Мюррей Луис.

Франция: "С.N.D.C". К. Карлсон, С. Буирж…

Альвин Эли

США, с 1950 по 1980г.

Афро-американский модерн

Приобщение афро-американской культуры к модерну;

Отражение африканской культуры в танце модерн.

Сценические постановки народов африканской культуры вне их гетто, и приобщение их т.о. к мировому опыту танца модерн;

Использование музыкальных ритмов, напевов, характерных для этой культуры ("спиричуэлс").

США: на все африканские танцы.

Прорыв Куннинхэма.

Мерс Куннинхэм

США, с 1950 по 1990г.

Абстракции. Роль

непреднамеренностей

(случайностей)

"Движение является выразителем всех внутренних намерений"

Тело разрознено; отказ от органических, описательных, типичных представлений о теле;

Освобождение личности, эмоций и чувств танцора для блага движения;

Тело и техники рассматриваются с точки зрения "рациональности" включение в работу ног классических техник;

Развитие виртуозности

Придание Современному танцу статуса искусства и определение его места в истории танца;

Центральная роль в сотрудничестве с Джоном Кэйджем;

Влияние Дзен;

Непреднамеренность (спонтанность) определяет взаимосвязь музыки, элементов сценографии, света и танца;

Уход от централизованности и иерархичности сценического пространства: пространство разделено фрагментировано; многообразие одновременных сценических действий;

Сотрудничество с именитыми художниками: Раушенберг, Джаспер Джонс и др. Отказ от абсолютной прерогативы "автора". Хореограф не высказывается об эстетической ценности по поводу возникающих на сцене импровизаций – случайностей;

Свобода зрителя: его мнением не управляют, именно он делает свой выбор о продолжительности спектакля.

США и весь мир

Рождение поколения постмодернизма

Влияние на современное искусство и особенно на искусство сцены.

Постмодернизм и послевоенное поколение.

Начиная с 60-х годов и поколения постмодернизма, хореографы перестают создавать "школы" - в том смысле, в каком о них говорилось во времена "Поколения мастеров". Влияние этого факта неявно, и, по-видимому, ещё рано делать выводы о том, как он отразиться на последующих поколениях.

Церковь Джадсон и Великий Союз

США, с 1960 по 1970г.

Уровень "зеро" в движении, в

танце и в публичных

представлениях.

Рассмотрение и оценка всего того, что делает танец "современным".

Идентификация социальных и идеологических признаков в теле и в движении: тело танцора/ тело "пешехода", особенность женского/мужского и т.д.

Развитие "перфомэнса". Актёры, танцоры, музыканты, пластические артисты, "перформеры" получают равный статус в перфомэнсе.

Роль импровизации.

Политическая роль современного искусства

Танец вне условных ограничений спектакля и поэтому перфомэнс происходит на улице, в галереях и т.д.;

Желание сблизить искусство со "зрительской аудиторией".

США

Поколение Постмодернизма

Люсинда Чайлдс, Триша Браун, Мередит Монк, Дэвид Гордон, Стив Пакстон, Ивонна Рейнер и др.,

США, с 1970 по 1990г.

Экспериментальный подход в

построении композиции.

Использование общих с другими областями искусств техник, например – в музыке;

Использование элементом импровизации;

Работа на принципе "повторов" (Л.Чилдс, Т.Браун, М. Монк…);

Возвращение к существующим классическим техникам и включение их в современные (Л.Чилдс);

Импровизация (Стив Пакстон) продвинута в ранг техники (Контактная импровизация).

Междисциплинарный подход (Роберт Вилсон/Л.Чилдс);

Поворот к "живому" спектаклю;

Работа с преобразованием восприятия зрителя (игра на повторах…).

США.

Весь мир.

Триша Браун

США, с 1970 по 1990г.

Непрерывность движения

Экспериментальный метод исследования движения, без использования наследия предшествующих периодов;

Работа над специфической техникой, основанной на изучении игры и гравитации;

Текучесть, непрерывность движения, позволяющая увидеть скорее поток, нежели формы;

"Подвижное тело" - функциональный объект, а не трагический.

США.

Весь мир.

Буто

Хидзиката, Казуо Оно, Ко Муробуши, Санкай Дзюку, Ариадоне и др.,

Япония, с 1960 по 1990г.

Танец "темноты"

Движения - cпособ "возвращения" в свои воспоминания;

Тело заключёно в самом себе, что позволяет вернуться (в воспоминаниях) в состояние зародыша, до начала осознания себя.

Одновременно протест против традиционно японских театральных форм и западных танцевальных техник.

Япония

Европа

Пина Бауш

Германия, с 1970 по 1990г.

"Танцтеатр" – танцевальный

театр.

Танцор играет себя самого (перенесение личных качеств на исполняемую роль);

Разряженность танцевального движения, диссоциация между "станцованным" жестом и представленной ситуацией;

Танцор использует техники не для создания движения, а для управления своими эмоциями и распада жеста.

Танец – "по стопам театра"

Постановка и высмеивание социальных особенностей (в частности буржуазных), а также бессодержательность и пустоту в человеческих отношениях;

Слова, игра, пение включены в представление.

Германия.

Весь мир

Новый французский танец

Д. Багу, О. Дюбок, Ж.-Кл. Галотта, Д. Ларьё, М. Марин, А. Прельжокаж, К. Сапорта и др.,

Франция, с 1980 по 1990г.

Танец/Театр.

Танец делается носителем эмоций и чувств;

Движение - как язык эмоций, зеркало внутреннего мира танцора;

Постановка на сцене состояний тела либо его бытия;

Использование и стандартизация танцевальных техник американского и германского модерна.

Современный танец наследует традиции французского театра;

Увеличение зрительской аудитории;

Использование средств театральной сценографии (аксессуары, переполненное пространство).

Франция.

Европа.

Молодой Современный танец

Вим Вандеркибус, Саша Вальц, Матц Эк , Ольга Сото, Л. Ньюсон...

Бельгия, Великобритания,Канада,Нидерланды, США, и т.д., с 1990 по сегодняшний день.
Россия - с 1995г.

Стандартизация движения.

Сближение новых

хореографических работ с

теле-продукцией и

феноменами моды.

Энергия, напористость и скорость - признанные достоинства танцоров, хореографов и молодёжи 90-х.;

Сближение сценического танца и уличного ("хип-хоп");

Тело сражается и побеждает;

Эстетика шока.

Танец – скорее отражение и носитель ценностей общества, чем место для инвестиций;

Использование музыки, нарядов, аксессуаров современной моды.

Весь мир.

(По материалам книги "Танец XX cтолетия", автор Масель Мишель, Изабель Жино)

Предшественники и теоретики Модерна

cruzzo — Tue, 21 Apr 2009 06:37:47 GMT

"Если бы с самого начала танец модерн не имел прямой связи с классическими традициями, он был бы рождён разве что, только для невежд. Кажется забавным тот факт, что предшественниками модерна были мужчины, а вот пионерами –женщины, не профессиональные танцовщицы, но которые размышляли над основами будущего танца.
Предшественники и теоретики модерна создавали теории, которые из-за отсутствия хореографической формы, в сущности, имели важное достоинство объективно рассматривать лишь человеческое движение, и предлагать инструменты для анализа и независимого наблюдения для какой-нибудь посредственной хореографической эстетики. Более того, они внесли свой вклад в оригинальные, хотя, часто очень удалённые, концепции простых форм на колоссальной волне "свободы тел", в которой присутствовали различные гимнастические направления, групповая практика, появляющиеся с конца 19 века и вплоть до 20-х годов в Америке, Германии, и ещё позже во Франции.

Самоучка с пытливым и точным умом, Франсуа Делсарт (1811-1871) был типичным представителем своего времени. Певец по образованию, он столкнулся с непреодолимыми трудностями своего вокала- его голос ограничивал его в импровизационном исполнении. Не найдя ни объяснения, ни разрешения свих трудностей ни у профессоров, ни в медицине, он начинает изучение вокруг связи жестов и голоса. Он без устали проводит наблюдения за похожими составляющими этих двух предметов на улице, с Люксембургском саду, но также и в психиатрических лечебницах, участвуя в анатомических вскрытиях, изучая таким образом курс анатомии человека. Со времени этих наблюдений, он создаёт и преподаёт свою теорию кодовых связей между жестом и эмоциями. Комедианты, певцы, композиторы и также адвокаты, политические персоны и ораторы спешили на его лекции в Сорбонне.

Делсарт не был сторонником прогрессивной мысли. Тем не менее, его система, состоящая из следующих трёх частей: статика, динамика и семиотика ( учение о связях жестов и чувств), ссылают к Святому Августину, схоластической средневековой мысли, к неоплатонизму. Он находился скорее в чисто христианских традициях Троицы, и пытался найти путь присоединения человека к своему создателю в бесконечных связях, начиная с центральной части, троицы. Он определил равенство трёх языков: "чувственный", в котором голос является его органом; "эллиптический", который передаётся через жесты; "философский", который переводиться членораздельными словами.
Таким образом, он установил чрезвычайно точную шкалу функционирования каждой части тела в её связи с эмоциями..."

(По материалам книги "Танец XX cтолетия", автор Масель Мишель, Изабель Жино)

Модерн-танец

admin — Sat, 18 Apr 2009 09:37:36 GMT

Джаз-модерн - это стиль африканских народов, импровизация ритмов сочетается с элементами джазовой музыки.

Характерная черта Джаз-модерна - использование тела для отбивания ритмов музыки подобно музыкальному инструменту.

Ломаные движения тела и эффективные бросания его на пол сообщают этому танцу волшебную энергетику, которая захлестнет Вас с ног до головы.

Основные особенности Джаз-модерна рассматриваются с двух сторон: внешней (движенческие, формообразующие) и внутренней (психодуховные).

Внешняя сторона предполагает следующие черты: взаимоотношения движений танцовщика и ритмообразующей основы; максимально выраженная градация физического напряжения тела; наличие большого количества ведущих точек вектора; визуальное смещение главного центра движения из основного во вспомогательные; поиск второго, третьего и т.д. планов музыкального сопровождения.

Однако более значимые отличия возникают во внутреннем содержании постановки Джаз-модерна. Ведь любое танцевальное направление ставит перед собой определенные задачи внутреннего содержания. Народный танец отражает душу народа, историко-бытовой - душу эпохи, бальный - удовольствие и кураж, классический, за некоторым исключением, чистоту линий и тот же кураж танцовщика от умения выполнять сложные элементы и т. д. Но исключительно "модерн" и "contemporary" затрагивают наиболее глубокие и философские темы, вскрывая самые потаенные первоосновы человеческого существа в своих попытках прикоснуться к Богу.

Особенность Джаз танца — полная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела, как по горизонтали, так и по вертикали. Танец Джаз — это, прежде всего, воплощение эмоций танцора, его ощущений, а не формы или идеи, как в Модерн-танце.

РУССКАЯ ИНФЛУЭНЦА НАЧАЛАСЬ С ТЕАТРА

admin — Fri, 20 Feb 2009 20:52:56 GMT

Опубликовано: 27.04.2005
Автор: Наталия Курюмова

Русский контемпорари без границ и за границей

[spoiler]Современный отечественный неклассический танец – так можно обозначить территорию, о которой идет речь. Как всякое явление постмодернистской действительности не поддается четкому определению, не вписывается в четкие рамки определенного художественного стиля. Потому что эта самая действительность ставит под вопрос не только четкость определений, но и само понятие художественного, равно как и стиля. Плюральность и открытость, отсутствие универсальных канонов в том «что» и в том «как»; модернистская установка на постоянную новизну и актуальность; отрицание любых идеологий и мифов; наконец, установка на принципиальное нарушение и размывание границ – любых - вот его базовые элементы. Контемпорари, для своих агентов становится кодом, паролем, знаком приобщения к некоему глобальному, лишенному географических и политических разграничений пространству, к самым важным, актуальным на данный момент, процессам – художественным и жизненным.

В России любят подчеркивать свою приверженность традициям. В советской танцевальной культуре – это возведенные в абсолют законы классического балета и культ двух Академий – Большого театра и Кировского (ныне - Мариинского), а также, пропущенный через жернова тех же законов фольклор (ансамбли народной пляски) и эталон жанра – ансамбль Игоря Моисеева. Советская танцевальная культура ушла в прошлое; мы предполагаем, что живем во времена, когда современный танец – контемпорари данс - уже вполне легитимен и находится чуть ли не в равном положении с академическими жанрами. На деле это не так; статус этого направления до сих пор не вполне ясен. Как и на что он существует; где получают образование, в каких и на каких условиях работают его представители - танцовщики, хореографы, менеджеры; какие у них перспективы; с каких позиций ведется аналитика и критика – мало кому понятно. Вернее, понятно, что выживает кто как может, а государство и различные культурные ведомства в это стараются не вмешиваться. И понятно, что чаще всего оценка жанра дается с позиций неких высоких культурных абсолютов, к процессам и специфике контемпорари неприложимых. Несмотря на отдельные успехи отдельных трупп и личностей (о них ниже) можно констатировать: контемпорари- данс в России - жанр маргинальный, т.е. находящийся, буквально, за границей официального художественного истеблишмента. Суждено ли ему перешагнуть эту границу, с той же легкостью, с которой он перешагивает границы эстетические, жанровые, смысловые, этнические, политические? В предлагаемом тексте нет ответов на эти вопросы. Есть немного истории; возможно, ее знание позволит к ответам приблизиться.

Данс-инфлуэнца пришла с Дальнего Востока

Российскому современному танцу чуть меньше 20, но больше 15-ти – если начинать отсчет от конца 80-х прошлого века. Тогда, под влиянием всем известных причин: перестройка («сборка-разборка», как сказал бы Деррида); «подъем» железного занавеса; да просто духа времени, оказавшегося, наконец, сильнее уже порядком обветшалых советских идеологических фобий и табу - начался массовый и повсеместный выход всякого рода танцевальных новообразований из состояния латентности. Что-то вроде инфлуэнцы: в эпоху двух, как правило, телевизионных каналов (центрального и местного); отсутствия и-нета и видео; как бы сами по себе, не сговариваясь и, казалось, ниоткуда, начали возникать люди (очень часто - без дипломов о хореографическом образовании) танцующие вне официального истеблишмента. Т.е. вне балета и ансамбля народной пляски. И первыми здесь были города, порядком удаленные от обеих столиц: Владивосток, Петропавловск-Камчатский. Специфика этих городов, крупных международных портов, способствовала активному притоку сюда всевозможной информации; в т.ч., уже с начала 80-х – музыкального и танцевального видео. Активным очагом сопротивления набившим оскомину формам танца был Новосибирск; в культурном и интеллектуальном центре города - Доме Ученых в Академгородке, еще в 70-е выдающийся новатор танца, создатель (в 1969) знаменитого коллектива «Хореографические миниатюры», недооцененный, по сей день, хореограф Леонид Якобсон привозил свою труппу, и показывал в числе других постановки, которые нигде больше показывать не мог. Затем центр современного танца переместился в Новосибирский государственный университет, на базе которого, впервые в России, с конца 80-х начали проводиться летние школы современного танца с приглашением преподавателей Лондонской школы современного танца, где и произошло первое знакомство многих российских педагогов, хореографов, танцовщиков с классическими профессиональными техниками танца модерн, техниками великих американцев - Марты Грэхем и Хосе Лимона. Большую поддержку развивавшимся интуициям нового танца в России оказали фестивали и деятели нового джаза и новой импровизационной музыки, чуть раньше получившие легитимность и возможность международных контактов.

Между театром и танцем

В большинстве своем, новые коллективы тяготели к театру или, по крайней мере, обязательно цеплялись за слово «театр». По многим причинам. Во-первых, само понятие «театр» на протяжении долгого времени подразумевало некое пространство свободомыслия и эксперимента; хореографическая «ересь» здесь чувствовала себя свободнее. Во-вторых, идея синтеза самых разных жанров, не требовала от танца обязательной виртуозности и художественного совершенства, и позволяла главное - поиск. В-третьих, идея чистой, абстрактной формы не так привлекательна для отечественного автора и для отечественного зрителя, как нарративы, самокопания и смысловые акценты. Так или иначе, возникали именно театры - танца, движения, пластики. Возникали, казалось, спонтанно и ниоткуда; на деле у них, конечно же, были предтечи. Например, Московский театр пластической драмы, или Театр молчания, как его называл его создатель Гедрюс Мацкявичюс, возник в середине 70-х, когда оглушительность и пустопорожность советских идеологических тропов достигла апогея. Литовский интеллектуал, выпускник ГИТИСА исповедовал принципы французского мима Эжена Декру и его учения о телесной позе и пластике тела, как метафоре душевных и духовных состояний человека. В конце 80-х символистский стиль Мацкявичюса - возвышенные аллегории бытия, выраженные условной пантомимой – уже казался несколько архаичным.

Театр пластического танца Ольги Бавдилович, хореографа из Владивостока, возник во времена глубокого застоя; в конце 80-х был переименован в театр танца же, но камерного. Концепция движения ее танцовщиков, затянутых в черное трико, получала импульс в идеях абстрактного экспрессионизма. Напряженная графика тел и абстрактная геометрия образуемых ими групп, траектории их перемещений под авангардную музыку (или просто разной природы шумы) свидетельствовали о скрытой динамике надличных энергий, «гуляющих» по мировому пространству. В Новосибирском театре современного танца Натальи Фиксель, речь шла о более человеческом. Даже более, чем человеческом – о женском. Женском одиночестве и подсознании. Подспудно о том, что у нас впрямую обсуждать было не принято, а всем западным миром, в связи с развитием феминистской риторики, обсуждалось взахлеб: о специфичности «женского желания» и «удовольствии» (излюбленной теме, подсказанной танцу модерн его великой бабушкой Мартой - 1). Впрочем, спектакли Фиксель вносили в тему российскую ноту нежной грусти и поэтичности. Теперь хореограф в Москве, работает над созданием нового коллектива, а в Новосибирске, который, благодаря ей стал одной из «колыбелей» российского контемпорари, ее дело продолжает группа «Вампитер», работающей с актуальными технологиями театра движения и контактной импровизации. Подобно Наталье Фиксель, Наталья Агульник, еще в 1978 создавшая в Петропавловске-Камчатском Театр танца «Контрасты» - 2, получила первую «прививку» новым танцем на стажировках в Чехии и Лондонской школе современного танца. В спектаклях «Инклюзов» (коллективе, созданном Фиксель после переезда в Калининград в 1992) приоритеты – у движенческих формул.

Пермский Балет Евгения Панфилова также, поначалу был театром – танца модерн «Эксперимент» - 3. Диковатому пареньку из глубинки суждено было вырасти в самобытнейшего автора, режиссера и балетмейстера, одного из «отцов» нового российского танца и танц-театра. Классика, модерн, пантомима и элементы народного пляса; эксцентрика и гротеск; вечные сюжеты и злободневные проблемы; высокий и низкий стиль; выпускники хореографических училищ, толстушки с улицы и люди сложной судьбы - все смешивалось в карнавально- площадной театральности неуемного, непредсказуемого и фанатичного автора.

Особняком держалась и продолжает держаться Независимая труппа Аллы Сигаловой - 4, которую ученица балерины Дудинской и режиссера Эфроса основала в 1989. Откровения о фобиях, проблемах, комплексах и неудовлетворенном либидо современного человека принимали форму гротеска; тела персонажей Сигаловой бились в конвульсиях, и их угловатые движения нарушали естественность и красоту линий танца.

С началом 90-х стихия свободных, интуитивных театрально-пластических поисков все больше устремляется в русло надежных и устоявшихся западных технологий танца. Профессионализм; работа с движением, обоснованным той или иной «языковой системой»; опора на сложившиеся методики подготовки тела; развитие принципов построения движенческих структур и композиций – все это становится более, чем актуальным. На этих основах Николай Огрызков (он одним из первых посетил летние стажировки ADF) создал свой «Свободный балет» -5. В составе труппы были танцовщики, имеющие профессиональное хореографическое образование, и плюс к этому – головы, открытые к восприятию новых идей. Это давало убедительный результат: труппа восхищала публику действительной свободой и виртуозностью, умением сочетать элементы джаз-танца и русского фолка; высокие скорости, свинговые ритмы и головокружительные, стильные поддержки. А вот питерец Александр Кукин (в 1992 г также прошедший американскую стажировку) и его единомышленники самоотверженно отстаивали идеи постмодерн- данс (сложившиеся в движенческих практиках деятелей знаменитой Джадсон-церковь) с его принципами постоянного эксперимента с натуральным, безыскусственным движением и гравитацией; приоритетами творческого процесса над окончательным художественным результатом; с его «нет» любого рода театральным иллюзиям, аффектированности и нарративу. Постановки Кукина, являли редкий, по тем временам, пример абстрактного танца, бесконечной текучести линий, чуткого взаимодействия и трансформации тел. Хореограф одним из первых ввел в отечественный обиход прогрессивное и бескомпромиссное понятие данс-компани.

Пришествие ADF и Витебский фестиваль

Пришествие American Dance Festival в Россию (первый семинар был проведен по инициативе Николая Огрызкова в Москве летом 1992, а до этого ряд наших хореографов побывал на летней стажировке ADF в Северной Каролине) одной из самых могущественных структур, поддерживающих современный танец, означало включение России в процесс данс- глобализации, возможность профессиональной поддержки новых отечественных форм танца и движения. Более чем полувековой путь развития американского неклассического танца, всех соответствующих идеологий-технологий – от Грэхем, Лимона, афро-американцев – до Каннингхема и Джадсон-церковь – в одночасье оказался «опрокинутым» на становящиеся тела и умы российских модернистов.

Важный момент ADF-1992: побывав здесь, Марина Романовская, уже в течение 6 лет до этого проводившая у себя в Витебске фестиваль альтернативных видов танцевальной культуры – брейк- данса и других, поняла, в каком направлении будет развиваться ее дело. В конце ноября того же года она уже принимала у себя в рамках нового фестиваля IFMC коллективы из стран бывшего Союза, которые начали «сознательно, либо на интуитивном уровне осваивать модерн и другие пластические новации». Имена первопроходцев - «Свободный балет», «Провинциальные танцы», «Саша Кукин Данс- компани», «Фабрика натюрмортов» - 6, Балет Евгения Панфилова; также имена Ольги Пона, Наталии Агульник и другие - были легитимированы именно здесь. Именно здесь разрозненные прежде силы молодой генерации российских танцовщиков… нет, не то, чтобы объединились, но, по крайней мере, встретились и узнали о существовании друг друга. Именно после этих событий на Западе стали говорить о том, что в России, пусть и в самом зачаточном состоянии, но существует современный танец. С тех пор IFMC (International Festival of Modern Choreography) занял положение одного из самых статусных и престижных (и, кстати, способных реально влиять на процесс – у фестиваля достойный призовой фонд) симпозиумов танца в бывшем СНГ. В течение пяти лет он оставался единственной надеждой для большинства молодых российских контемпорари-данс групп на возможность международного признания и поддержки.

Екатеринбургский феномен

Разговоры о том, что Екатеринбург – чуть ли не столица российского контемпорари не лишены оснований, но уже стали общем местом. Природа этого явления – во-первых, случай: несколько продвинутых и, по-своему, упертых людей, так получилось, живут здесь, и делают свое дело. Во-вторых, не столько страсть к танцу, сколько тенденция ко всяким актуальным художественным формам и жестам, присущая определенной части населения крупного индустриального города во все времена. В конце 80-х такой формой стал безмолвный и метафоричный данс-театр.

Театр «Провинциальные танцы», созданный режиссером Львом Шульманом и хореографом Татьяной Багановой, возник, кажется, не столько и не только из желания танцевать, сколько из нежелания говорить (и, следовательно, подчиняться власти дискурса). Что было, разумеется, в духе передовых устремлений эпохи – но к чему пришли самостоятельно и интуитивно. Первая программа строилась по принципу коллажа, в котором каждый из участников имел собственную постановку, а то и две; каждый искал неведомые еще формы выражения тому новому и невыразимому, что, полагали, было у каждого за душой. В один прекрасный день, помахивая кассетой со «Сном императрицы» -7 Пины Бауш, здесь возник знаменитый контрабасист Питер Ковальд -8. Он-то и открыл глаза «Танцам», что у территории, на которую они забрели, есть имя - постмодерн-театр. А спустя еще некоторое время, Татьяна Баганова, в спектакле «Версии», где минималистская музыка Тертеряна -9 сопровождала предельно медленные движения двух минимально одетых пар, открыла предельно лаконичный стиль движения, близкий неведомому тогда еще у нас буто. А затем, на территории, расчищенной от любых «сложившихся» и «слежавшихся» за годы употреблений танцевально-пластических метафор, начал произрастать ныне цветущий пышным цветом оригинальный, причудливый, избыточный даже стиль труппы. Вписанный, в то же время, в самый строгий стандарт международного контемпорари. Покинувшая труппу несколько лет назад Наталья Широкова перебралась в Москву, где создает спектакли с собственным «Модерн-данс театром».

С 90-го в Екатеринбурге существует «Балет Плюс» -10 (теперь – Екатеринбургский институт танца). Художественная программа балетного критика Олега Петрова – 11 была принципиально эстетской и «западнической». По его мнению, полноценное современное произведение танцевального театра в России, на протяжении долгого времени не развивавшей это направление, возможно лишь при участии более продвинутых европейцев. Привлекая к сотрудничеству таких оригинальных и сильных художников, как, к примеру, Карин Сапорта и Пал Френак, а также – поддерживая местные таланты (Ольга Паутова, Женя Мартьянов, Маша Козева) Институт танца, вольно или невольно, внес свою лепту в становление и развитие российского контемпорари, и также – екатеринбургского феномена. Год назад от Института танца отделилась «Арт-фабрика» Ольги Паутовой. В своей интерпретации жанра бывшая выпускница Архитектурного института опирается, в первую очередь, на визуально-формалистские составляющие целого: дизайн пространства, композиция, костюмы, работа с подвижными конструкциями, свет. В этом контексте тело танцовщика превращается в кинетический, сугубо функциональный объект.

Команда «Киплинг» долго носила ярлык соц-арт проекта, став известной благодаря своим пародийно-ностальгическим играм с поэтикой недавнего советского бытия, советского же коллективного отдыха или сада. Хотя, к настоящему моменту, от этих игр почти отошла, и в сотрудничестве с приглашаемыми хореографами (немка Катя Вахтер, «по.в.с.танец» Бурнашев; француженка Марион Баллестер) успешно оттачивает не «домашние» самостийные, но более унифицированные формулы выразительного движения, все более отходя от внешней плакатности к подспудному психологическому «нутру».

Откровением (2005) стало повторное присуждение Золотой маски коллективу, до того (первого вручения "Золотой маски" - 2002) далеко не всем даже в Екатеринбурге известному: Эксцентрик-балету Сергея Смирнова. Хореограф (он же – преподаватель соответствующего отделения местного училища культуры) вместе с танцовщиками (своими же бывшими учениками) создает спектакли, где отправной идеей становится музыка. Что, впрочем, не лишает работы концептуальности: «Голос» - напряжение «поющих» и сплетающихся в «контрапункт» тел; «Ожидание» - распад танца/жизни под немузыкальные бормотания и хлюпанья; «Тряпичный угол» - вся жизнь, как лубок с цыганскими песнями.

В Екатеринбурге же, как известно, продолжает свое дело Лев Шульман: он возглавляет созданный им уже больше 10 лет назад центр современного искусства, также – школу современного танца при нем; а также, в союзе с Геннадием Абрамовым - факультет современной хореографии при Екатеринбургском Гуманитарном университете.

Челябинский синдром

Российского аналога той поддержке, которую, в свое время, оказали американские университеты (с организуемыми на их базе специальными школами и факультетами) развитию танца модерн, в полной мере, нет. Отчасти взяли на себя эту роль наши Институты (теперь уже преимущественно, Академии) культуры. Вернее, их хореографические факультеты: не слишком ортодоксальные, но способные к подготовке крепких профессионалов. Многие наши контемпорари-данс танцовшики могут похвастать корочками какого-либо «кулька» - Хабаровского, Кемеровского... Челябинская государственная академия культуры и искусств – не исключение, а яркий пример такой «кузницы кадров»; в атмосфере столицы Южного Урала существует некое теплое чувства «гнезда», из которого время от времени выпадают, взращенные в любви и согласии, птенцы. Танцовщица и педагог Маша Козева, поработала уже в проектах Татьяны Багановой, Анук Ван Дайк, Пала Френака и со многими другими, европейского уровня, хореографами. Таисия Коробейникова руководит частной школой современного танца; Владимир Голубев работает с технологиями движения постмодерна – рациональными и самодостаточными; в работах Александра Гурвича есть попытка объединить поэтику русского ватника и мужской суровой дружбы с танцевальными формулами модерна; в пантомимно-движенческих пьесах Ксении Петренко встречаются логика театра абсурда и глубокого психологического переживания.

«Пионерами» жанра здесь около 20 лет назад стали два любительских танцевальных ансамбля - "Ракурс" - 12 и "Движение" -13. Первый был создан при участии балетмейстера и педагога (теперь – профессора) кафедры хореографии Академии культуры и искусства Людмилой Ивлевой -14 в 1980 как самодеятельный коллектив на базе медицинского Института. Сегодня бывший «Ракурс» - это Школа современного танца при Академии культуры, преподавание ведется по профессиональным методикам танца модерн; возглавляет ее дочь Люмилы Ивлевой, Ирина.

Ансамбль «Движение» - это теперь Челябинский муниципальный театр современного танца, труппа которого получила всероссийское и международное признание благодаря постановкам Ольги Пона. Современный танец по ее мнению – способ мышления собственным телом, мышцами, не требующий дополнительных разъяснений. А вот вступать в ассоциативный союз с другими искусствами - вполне может. Так, в спектакле «Ты есть у меня или тебя у меня нет?» шестеро танцовщиков одновременно рассказывают о том, что каждый из них подразумевает под словом любовь. Поскольку все говорят одновременно, понять все равно ничего нельзя – важен сам эмоционально-сонорный эффект… В спектакль "Киномания" включены выдержки из нескольких культовых советских кинофильмов; в «Ожидании», получившем «Золотую маску», звучат записи народных песен.

Московские штучки

Что касается Москвы, то с началом 90-х здесь возникают такие актуальные театрально-движенческие проекты, как, к примеру, театр Сайра Бланш Олега Сулименко и Андрея Андрианова; Класс экспрессивной пластики созданный Геннадием Абрамовым при Театре Анатолия Васильева -15, и, чуть позже, Кинетический театр Саши Пепеляева. Что касается «Сайры», участников которой интересовало претворение реального физического опыта в свободные структуры движения, работа в самых разных средовых контекстах (предпочтительно, несценических) – то, кажется, это и по сей день наиболее последовательный и влиятельный российский проект по реализации практик перформанса и пластической импровизации. Не без влияния «Сайры» сформировался и феномен Ярославского движения контактной импровизации, лидером которого является психолог, педагог и перформер Александр Гиршон.

Балетмейстер Геннадий Абрамов, к тому времени уже хорошо известный своими постановками в культовых спектаклях культовых режиссеров страны создал Класс, исходя из актуальной идеи воспитания актеров, пригодных для решения актуальных задач пластического театра. Глубинный, феноменологический подход к телу, постоянное исследование взаимодействия и трансформаций внутреннего пространства тела – и внешней ему среды позволили найти новые возможности телесной выразительности, разработать оригинальные методики ее развития. Сегодня бывшие ученики Абрамова – к примеру, участники московских танц-групп «ПО.В.С.Танцы» или «Квартира №5» на новом витке российского контемпорари по своему развивают идеи и телесные навыки, преподанные им мастером. Сам же он продолжает ковать продвинутые кадры в Екатеринбургском гуманитарном университете, на факультете современного танца Льва Шульмана.

Химик по первому образованию и театральный режиссер по второму, Александр Пепеляев получил известность как актер и постановщик движения в различных московских спектаклях, ТВ программах и международных авангардных проектах. Его Кинетический театр родился из желания объединить свободное обращение с пространством/гравитацией нью-данс - и русский драматический психологизм. Энергии движения человеческого тела часто синтезируются с «вербальным потоком» - сюжетами и текстами литературного авангарда и постмодернизма (Пригов, Рубинштейн) и не только (Ерофеев, Мариенгоф). В постановках Пепеляева тела танцовщиков, подчас, превращаются в некие письмена-шифры; а произнесенные слова и паузы сливаются с телесными аффектами тел; это немного напоминает словесно-движенческие эксперименты русских авангардистов начала прошлого века Правда, вместо экзальтированных утопий по поводу грядущего века в опусах Пепеляева все больше усталость и горькая ирония по поводу опыта этого самого века.

Необходимо упомянуть, также, о таком предприятии, как «Камерный балет Москва», возникшем по инициативе его художественного руководителя Николая Басина в 1991. Это, в первую очередь, танцевальный проект, и его замысел глобален: сосуществование трупп классической и современной, каждая – со своим репертуаром, штатом исполнителей и идеологией. Репертуар современной группы составляют спектакли оригинальные, постановки молодых российских и зарубежных хореографов, среди которых Иван Фадеев, Марина Никитина, Лика Шевченко, Наталья Фиксель, китаец Вань Су. Новая редакция спектакля "Взлом" культового голландского хореографа Пола Нортона получила главную премию за лучшую мужскую роль на Маске – 2003; "Весна священная" Режиса Обадиа – победила нынче, в номинации «Лучший спектакль современной хореографии».

Питерский взгляд

«Питерский авангард» - это команды, получившие признание в конце 80-х, вроде «АХЕ» или «Дерево» , корни которых «растут» из перформансов курехинской «ПОП-Механики», пантомим-клоунад Полунина и постановок европейского физического театра. В пестром котле вместе «варились» художники, музыканты, актеры-мимы, танцовщики; стирались границы и шло обогащение разных видов искусства, обмен идеями, информацией. Рождались новые, более тонкие, более спонтанные и свободные по структуре, невербальные средства художественной коммуникации.

Данс-театр «Игуан» был создан Михаилом Ивановым, принимавшем до того участие в проектах «Дерева» и «Саша Кукин данс-компани», вместе с режиссером и танцовщицей Ниной Гастевой в 1995. Симбиоз яркой, иногда - лубочной театральности (любовь к ярким типажам и маргинальным персонажам отечественного происхождения - зэки в ватниках, бомжы, а также, внезапно, классические балерины – существующим в нелогичных законах сюра и абсурда) и абстрактных постмодернданс технологий - вот отличительные черты стиля этого театра. Пару лет назад (2002) в здании на Мойке, 104, «игуаны» создали Арт-центр визуальных инициатив, куда приглашают для выступлений и проведения мастер-классов различные отечественные и зарубежные команды - дабы «не дать засохнуть» ни себе, ни другим инициативам питерского контемпорари.

Из тех же соображений в 1997 под руководством Марины Русских возникла ассоциация «Другой танец», которая объединила несколько танцевально-пластических коллективов, а именно - "Академию тишины", "Лесной дом", театр хореодрамы "Сатурн", театр танца "Классика модерн", группы "Диклон" и "27 Тэгу". У всех коллективов – собственные и непохожие концепции движения и невербального театра; принципом объединения стала идея танца, альтернативного традиционным формам, в частности - классическому балету. В программах ассоциации принимали участие не только все петербургские труппы и исполнители современного танца, но и гости из Москвы, Пскова, Ярославля, также - Германии и США, что определило ей роль некоего центра, объединившего разрозненные силы питерского контемпорари. В 2000 в рамках «Другого танца» оформилась программа «Solo Dance», концепция которой – представление отечественного и зарубежного авторского сольного танца, в котором, по мнению организаторов, наиболее активно идет развитие свежих идей в области современного танцевального языка.

Школа «Кэннон- данс», образованная Натальей и Вадимом Каспаровыми в том же 1997, стремится работать по западному образцу: системно и методично: в школу принимают детей, обучают в течение нескольких лет, готовя их к профессиональной карьере танцовщика. Идеологию Школы и ее постановок о много определяет спортивное прошлое художественного руководителя и хореографа Натальи Каспаровой: акцент ставится на высокотонусные, высокотехничные стили джаз, фанк и афро-данс. Излишняя театральность и рефлексии не приветствуются.

От Москвы до самых до окраин

Идея выездных семинаров иностранных педагогов и танцовщиков прижилась. Нашлись энтузиасты, в -общем, почти во всех отечественных городах – малых и больших - и к ним поехали просвещенные народы – англичане, немцы, французы, голландцы, опять же американцы.. Они приезжали учить и ставить; они приглашали наиболее продвинутых на свои семинары, мастер-классы, стажировки, постановки и фестивали… Процесс пошел и, как известно, идет по сей день: в России, где до сих пор нет государственных специализированных учебных заведений или факультетов современного танца, проведение всевозможных семинаров - один из основных способов получать информацию и профессиональную подготовку в области контемпорари. Сегодня таких семинаров и школ по всей России проводится достаточно много. Кроме зарубежных специалистов, теперь здесь активно работают и свои, отечественные педагоги – они появились за эти годы из числа тех, кого можно отнести к первому, «героическому» поколению отечественных хореографов и танцовщиков стиля модерн. Авторитетными обучающими семинарами на сегодняшний день являются московская летняя школа «ЦЕХ», питерский «Открытый взгляд».

Другим способом получения соответствующего образования танцовщика сегодня предоставляют ряд частных школ и студий театра танца (Шульмана – в Екатеринбурге; Огрызкова – в Москве; Таисии Коробейниковой – в Челябинске; Кэннон-данс- в Санкт-Петербурге и др.). Важным подспорьем остаются Летние школы ADF, где в свое время прошли (и не по разу) стажировку большинство из ведущих россйиских контемпорари хореографов и трупп, а также различные европейские Школы. Впрочем, диплом танцовщика современного танца и театра государственного образца, по- прежнему можно получить лишь в признанных специализированных зарубежных учебных заведениях - к примеру, в школе танца в Анже (Франция) или знаменитой Фолкванг-шуле (Германия).

В 1997 году произошел «взрыв» - один за другим начали возникать фестивали современного танца и движения в Волгограде, Ярославле, Саранске, Санкт-Петербурге; потом – Красноярске, Челябинске; получили распространение всевозможные региональные фестивали. Очень активно ведется работа в удаленном от мегаполисов и траекторий активной культурной жизни индустриальном Североуральске.

С 2001 Агентство российских театров танца «ЦЕХ» ежегодно проводит в Москве, пожалуй, самый систематичный, «идеологически» выдержанный, неофициозный и симптоматичный симпозиум российского неклассического танца и танц-театра.

Русский контемпорари у нас есть, или его у нас нет?

Российский контемпорари – явление сложное и неровное. Большинство его примеров является уязвимым для критики - его принято ругать за вторичность, недостаточную техничность танцовщиков, неполноценность языка, отсутствие элегантности и композиционных навыков. Справедлива ли эта критика? И может ли она помочь процессу, который, будучи насильственно прерванным еще в 20-е годы, пытается сегодня наверстать упущенное в условиях, далеких от тепличных? Возможно, мы нуждаемся в выработке адекватного аналитического подхода к процессу, изоморфному сложным, непроясненным процессам, силам и потокам современности, которые сегодня, интуитивно, и более точно регистрируются именно танцующим, движущимся в пространстве телом, нежели рассудком. Так или иначе, заклейменный проклятьем высокой критики и почти абсолютным равнодушием культурных чиновников, российский контемпорари, не на кого не пеняет и вкалывает изо всех сил. Пожелаем ему удачи. [/spoiler]

Источник: http://www.dance-net.ru/ru/articulation/history.text?id=2

Пина Бауш - Путь к радости!

admin — Tue, 04 Nov 2008 08:26:19 GMT

«Я не следую никакой школе, я просто танцую. Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет, а все остальное — не танец. Танец может жить в любых формах. Главное — это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело здесь, конечно, не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с человеком. Не в том, как человек движется, а в том, что им движет».

«Икона Бауш» — так окрестил ее один из американских журналистов и, несмотря на чрезмерность эпитета, оказался в чем-то прав. Пина Бауш не просто вывела современный танец на качественно иной уровень, а создала новый стиль. К слову, ее Театр танца Вупперталь стал самым «продаваемым» товаром made in Germany на всемирном культурном рынке, а маленький, неказистый промышленный городок без достопримечательностей оказался местом настоящего паломничества любителей танца. Вот и доказывай потом, что подлинное искусство не может быть понятно массам.

Россияне впервые увидели ее на экране в феллиниевском шедевре-апокалипсисе «И корабль плывет» (1983). Ее слепая принцесса на ощупь играла в шахматы, невидящие глаза были точно обращены внутрь себя, к сути вещей, по лицу блуждала загадочная улыбка, и казалось, что она знает об этой тонущей цивилизации и равнодушном мире что-то такое, чего не дано постичь зрячим глупцам. Вторым культовым кинорежиссером, для которого Пина Бауш стала своеобразным талисманом и музой, оказался Педро Альмодовар. Отрывок из ранней Пины Бауш, мрачной, экспрессивной, изучившей все оттенки одиночества, становится своеобразным эпиграфом к его фильму «Поговори с ней».

Ее родители держали маленький ресторанчик в Золлингене и мало занимались дочерью. В пять лет ее привели на просмотр в балетную студию, где Пина легко исполнила все задания. С тех пор вопрос, кем быть, для нее не стоял. Училась у одного из основателей немецкого экспрессионизма Курта Йосса, стажировалась у Хосе Лимона и Энтони Тюдора, танцевала в «Новом американском балете» и труппе «Метрополитен-опера». Вернулась в Германию по зову своего учителя Курта Йосса. Возглавила танцевальную студию Фольгванг, а через четыре года, когда ей исполнились символические тридцать три — театр Вупперталь, о котором вскоре узнает весь мир.

Ее искусство летит поверх барьеров традиции — будь то традиция классического балета или традиция современного танца, который возвел на пьедестал естественный жест, не заботясь о том, что само по себе естество может оказаться и не сценичным. Она отказалась даже от телесных стандартов — когда на предыдущих гастролях в Москве к публике выбежал обаятельный очкарик, предлагая на ломаном русском чай-кофе зрителям первых рядов, публика ахнула — настолько не вязалось его появление с понятием «танец». Впрочем, очкарик быстро развеял все сомнения относительно своих превосходных танцевальных способностей. Очкарики, пухленькие или слишком высокие, или зашедшие далеко за границы «балетного» возраста, как знаменитый апологет Пины Бауш Доменик Мерси, европейцы, африканцы, азиаты, уникальные и объединенные в одно целое, зовущие к объединению свою публику — такова труппа, воспитанная (точнее, великолепно вышколенная) Пиной Бауш. В ее труппе нет этуалей и кордебалета — каждый имеет право на самовыражение и собственные открытия, каждый может почувствовать себя сотворцом на ее репетициях по 12 часов в день.

Пину Бауш интересует уникальность человеческой личности в контексте таких универсальных понятий, как любовь и насилие, тоска и одиночество, страх и агрессия, рождение и смерть, природа и человек. Когда-то ее спектакли были другими. В них царили черно-белые контрасты, экспрессия, граничащая с жестокостью, нервные срывы, одиночество, потерянность. Ее «Весна священная» взбудоражила даже видавший виды Париж (не говоря уже о девственной по части современной хореографии Москве) — экстатический танец обезумевших, полуобнаженных женщин на засыпанной торфом сцене (так, впрочем, искусно организованный, что оторваться было невозможно). Ее «Контактхоф» исследовал проблему человеческого общения: безмолвные баталии мужчин и женщин, светские «шутки» вроде заводной мыши, которой кавалеры пугали дам, жутковатое танго-медитация, во время которого, никем не замеченная, умирала одна из девушек, и, наконец, издевательства, которые изящно проделывали друг над другом женщины на каблуках и мужчины в смокингах — звериные инстинкты, прорвавшиеся сквозь хрупкие заслонки культуры. В ее культовом «Кафе «Мюллер» (единственном, где станцевала сама у себя Пина Бауш) люди плутали меж многочисленных стульев, не в силах выпутаться из ситуации-наваждения, найти пути друг к другу, вернуться к себе истинным. От этой лирической, предельно откровенной и безысходной исповеди перехватывало дыхание.

Трудно найти такого художника, чьи эмоции в течение жизни эволюционировали от экзистенциального отчаяния к пьянящему чувству полноты жизни. Пина Бауш и здесь пошла поперек течения.

Последние ее спектакли переполнены радостью и красками. Многие из них «вырастают» из самой жизни, точнее, из самых ярких ее впечатлений, ведь, отправляясь в путешествие, мы начинаем чувствовать и впитывать с удесятеренной силой. Из таких исследований-путешествий, когда уезжают в другую страну и бродят по городу (от блошиных рынков до фешенебельных ресторанов), коллекционируя эмоции и впечатления, родились «Страна лугов» (Будапешт), «Мойщик окон» (Гонконг) или «Мазурка Фого» (Лиссабон). В них улыбаются так, что невозможно не улыбнуться в ответ, съезжают на лыжах с огромных цветочных гор, заигрывают с водой, угощают публику вином и кофе, пасут кур, подшучивают над сизифовым трудом (что поделаешь, все мы в этой жизни немного Сизифы), жгут костры, качаются на качелях, сетуют на то, что человек за жизнь в среднем пять лет стоит в очереди и только две недели целуется, устраивают дефиле, охотно позволяют смеяться над своими недостатками, показывают детские фотографии. И, главное, танцуют — танцуют до самозабвения.

«Мазурка Фого» (в переводе — огненная или праздничная, в ритмах танго, фадо и самбо) 1998 года, которую привезли на нынешний Чеховский фестиваль — из числа «радостных» спектаклей Пины Бауш. В ее прологе десятки рук поднимают и опускают актрису, которая стонет в микрофон так, точно транслирует самого Эроса. Рефреном всей «Мазурки» становится свободный полет и безопасное падение в чьи-то крепкие руки. Огромный задник-экран с помощью верного соратника Пины Бауш, художника Петера Паста, превращается в океан, точно хлынувший на сцену. Здесь много смешных сценок вроде дискотеки в хижине на берегу, катания на водяной горке или семейного обеда с обменом вставными зубами. Но еще больше чувственности, вожделения, страсти и… белой зависти европейца к латиноамериканской радостной телесности (фильм о виртуозных танцорах Кабо Верде, на фоне которых мельчают собственные исполнители — самоироничное тому подтверждение). Здесь собрана целая антология сексуальных игр, от самых невинных до жестоких. Но пресловутая война полов (а как же без нее?!) заканчивается великолепным умиротворяющим перемирием, когда представители обеих армий, женщины и мужчины, валятся на роскошный цветочный ковер. Прекрасный финал не только для спектакля, не правда ли?

Источник: http://www.kult-pohod.ru/themes/persona/pinabaush.phtml

Терминалогия движений в совремнной хореографии.

admin — Fri, 31 Oct 2008 19:31:33 GMT

Итак, для того что бы поделиться словами вам необходимо учесть несколько правил оформления сообщений в данной теме.
1) Здесь нет обсуждений, не надо говорить спасибо после каждого слова. если вы хотите добавить свои размышления к уже оформленному слову, пишите ниже под ним.
2) Каждое слово должно иметь размер не ниже и не выше чем 18 pt, описание пишем обычным размером не меняя.
3) Большие описания закрывает тегами спойлера, найдете на панели редактирования.
=========
Вот что у вас должно получиться:

Танец - способ невербального самовыражения человеком, проявляющийся в виде ритмически организованных в пространстве и времени телодвижений.

Танец - вид искусства, в котором художественные образы создаются средствами пластических движений и ритмически четкой и непрерывной смены выразительных положений человеческого тела. Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание которой находит свое воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах.

Танец существовал и существует в культурных традициях всех человеческих существ и обществ. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие. Существует огромное множество видов, стилей и форм танца.

[spoiler]Балет

* Балет
романтический
классический
современный

Бальные танцы

* Бальный танец
Европейская программа
+ медленный вальс
+ квикстеп (быстрый фокстрот)
+ танго
+ фокстрот
+ венский вальс
Латиноамериканская программа
+ ча-ча-ча
+ джайв
+ румба
+ самба
+ пасодобль

Хастл

* Хастл
спортивный хастл/диско-фокс/диско-свинг
хастл фристайл
хастл джек-н-джилл
шоу-хастл
ледис-хастл
дабл-хастл

Исторический танец

* Исторический танец
мазурка
менуэт
полонез

Танцы Латинской Америки

* Аргентинское танго, не путать с Европейским Танго.
* Латинский танец
самба
румба
бачата
меренге
мамбо
сальса
танго
фламенко
капоэйра

Народный танец

* Народный танец
гопак
жок
хоровод
жемжурка
классические индийские танцы
танец живота
зика
полька (танец)
краковяк
трепак
варс (был моден в Чехии и Польше в 1970-х)
лезгинка
аттан

Свинг

* Свинг
буги-вуги
линди-хоп
бальбоа
чарльстон
джайв

Уличный танец

* Уличный танец
Брейк-данс
Поппинг
Локинг
Нью стайл
Хаус
крампинг
C-walk
DnB step

Ритуальный танец

* Ритуальный танец
зар
зикр
танец крутящихся дервишей
Кечак
Сакральный танец
Священные Движения Гурджиева

Эротические танцы

* Стриптиз

Современный танец

* свободный танец
музыкальное движение
* танец модерн
джаз-модерн
* контемпорари/contemporary
* контактная импровизация
* буто
* сценический брейк-данс
* Hip-Hop
* R'n'B
* House
* Trance
* Тектоник
* Strip-dance
* Go-Go
* Джампстайл
* Шаффл
* DnB step[/spoiler]

МАТС ЭК, МИХАИЛ БАРЫШНИКОВ И АНА ЛАГУНА

cruzzo — Tue, 21 Oct 2008 21:56:01 GMT

Сама статья
На мой взгляд потрясающее наверное зрелище!
Такие мэтры балета на одной сцене и в таком уже совсем не юном возрасте.
"Четвертый возраст"- видимо золотой в основном по набору и силе эмоций.
Все накопленное за долгие годы работы на сцене выплескивается на ту же сцену с еще более откровенными и простыми, как все гениальное чувствами.
Не последнеее место имеет быть и сам хореограф Матс Эк. Именно он и придает необходимый антураж действию и как всегда ломает представления о танце в самых небывалых сочетаниях.
Как только у нас появится видео этого спектакля мы обязательно сообщим!