Stage Dance

Современные композиторы

Andrey — Wed, 15 Dec 2010 13:39:04 GMT

Ищу музыку современных композиторов.
Но знаю только Тиерсена, Мертенса, Парта, Обри.
Может Вы знаете еще современных композиторов которые пишут музыку в таком стиле?

Лекарство от меланхолии

ladysw — Fri, 02 Jul 2010 17:36:57 GMT

Хочу поделиться тут с любителями шансона, городского романса. Мне очень нравится минская группа «Лекарство от меланхолии» (http://www.lomproject.com/?album). Просто люблю музыку, в которой чувствуются эмоции, впечатления. А это оно самое и есть. Как вам? Что слушаете вы?

Леонард Бернстайн (Bernstein) (1918-1990)

admin — Sun, 04 Oct 2009 15:50:11 GMT

Ну разве нет в нем тайны?
Он так горит на эстраде,
так отдается музыке!
Оркестры его обожают.
Р. Челетти

Деятельность Л. Бернстайна поражает прежде всего своим разнообразием: талантливый композитор, известный всему миру как автор мюзикла "Вестсайдская история", крупнейший дирижер XX в. (его называют в числе наиболее достойных преемников Г. Караяна), яркий музыкальный писатель и лектор, умеющий найти общий язык с широчайшим кругом слушателей, пианист и педагог.

Стать музыкантом Бернстайну было предначертано судьбой, и он упорно шел по избранному пути, невзирая на препятствия, порой очень значительные. Когда мальчику было 11 лет, он начал брать уроки музыки и уже через месяц решил, что будет музыкантом. Но отец, считавший музыку пустой забавой, не стал оплачивать уроки, и мальчик стал сам зарабатывать деньги на учение.

В 17 лет Бернстайн поступил в Гарвардский университет, где обучался искусству сочинения музыки, игре на фортепиано, слушал лекции по история музыки, филологии и философии. Окончив университет в 1939 г., он продолжил обучение - теперь уже в Музыкальном институте Кертис в Филадельфии (1939-41). Событием в жизни Бернстайна стала встреча с крупнейшим дирижером, выходцем из России, С. Кусевицким. Стажировка под его руководством в Беркширском музыкальном центре (Танглвуд) положила начало теплым дружеским отношениям между ними. Бернстайн стал ассистентом Кусевицкого, а вскоре - помощником дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра (1943-44). До этого, не имея постоянного заработка, он жил на средства от случайных уроков, концертных выступлений, таперской работы.

Счастливый случай ускорил начало блистательной дирижерской карьеры Бернстайна. Всемирно известный Б. Вальтер, который должен был выступать с Нью-Йоркским оркестром, внезапно заболел. Постоянный дирижер оркестра А. Родзинский отдыхал за городом (было воскресенье), и ничего не оставалось, как поручить концерт начинающему ассистенту. Всю ночь проведя за изучением сложнейших партитур, Бернстайн на другой день, без единой репетиции, появился перед публикой. Это был триумф молодого дирижера и сенсация в музыкальном мире.

Отныне перед Бернстайном открылись крупнейшие концертные залы Америки и Европы. В 1945 г. он сменил Л. Стоковского на посту главного дирижера Нью-Йоркского городского симфонического оркестра, дирижировал оркестрами Лондона, Вены, Милана. Бернстайн покорил слушателей стихийным темпераментом, романтическим воодушевлением, глубиной проникновения в музыку. Артистизм музыканта поистине не знает предела: одним своим шуточным произведением он дирижировал... "без рук", управляя оркестром только мимикой лица и взглядами. Более 10 лет (1958-69) Бернстайн занимал должность главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра, пока не принял решение отдавать больше времени и сил сочинению музыки.

Произведения Бернстайна начали исполняться почти одновременно с его дирижерским дебютом (вокальный цикл "Ненавижу музыку", симфония "Иеремия" на текст из Библии для голоса с оркестром, балет "Невлюбляющийся"). В молодые годы Бернстайн отдает предпочтение театральной музыке. Он - автор оперы "Волнения на Таити" (1952), двух балетов; но наибольший успех сопутствовал его четырем мюзиклам, написанным для театров Бродвея. Премьера первого из них ("В городе") состоялась в 1944 г., и многие его номера сразу приобрели популярность "боевиков". Жанр мюзикла Бернстайна восходит к самым корням американской музыкальной культуры: ковбойским и негритянским песням, мексиканским танцам, острым ритмам джаза. В "Чудесном городе" (1952), выдержавшем в течение одного сезона более полутысячи спектаклей, чувствуется опора на суинг - стиль джаза 30-х гг. Но мюзикл - не чисто развлекательное шоу. В "Кандиде" (1956) композитор обратился к сюжету Вольтера, а "Вестсайдская история" (1957) - не что иное, как трагическая история Ромео и Джульетты, перенесенная в Америку с ее расовыми столкновениями. Своим драматизмом этот мюзикл приближается к опере.

Бернстайн пишет духовную музыку для хора и оркестра (оратория Кадиш, Чичестерские псалмы), симфонии (Вторая, Возраст тревог - 1949; Третья, посвящена 75-летию Бостонского оркестра - 1957), Серенаду для струнного оркестра и ударных по диалогу Платона "Симпозиум" (1954, серия застольных тостов, восхваляющих любовь), музыку к кинофильмам.

С 1951 г., когда умер Кусевицкий, Бернстайн взял его класс в Танглвуде и начал преподавать в университете города Вельтем (штат Массачусетс), читать лекции в Гарварде. С помощью телевидения аудитория Бернстайна - педагога и просветителя - превзошла рамки любого университета. И в лекциях, и в своих книгах "Радость музыки" (1959) и "Бесконечное разнообразие музыки" (1966) Бернстайн стремится заразить людей своей любовью к музыке, пытливым интересом к ней.

В 1971 г. к торжественному открытию Центра искусств им. Дж. Кеннеди в Вашингтоне Бернстайн создает Мессу, вызвавшую весьма разноречивые отклики критиков. Многих смущало совмещение традиционных религиозных песнопений с элементами эффектных бродвейских шоу (в исполнении Мессы участвуют танцоры), песенками в стиле джаза и рок-музыки. Так или иначе, здесь проявилась широта музыкальных интересов Бернстайна, его всеядность и полное отсутствие догматизма. Бернстайн не раз бывал в СССР. Во время гастролей 1988 г. (в канун своего 70-летия) он дирижировал Международным оркестром Музыкального фестиваля земли Шлезвиг-Гольштейн (ФРГ), состоящим из молодых музыкантов. "Для меня вообще важно обращение к теме молодежи и общение с нею", - сказал композитор. - "Это одно из самых главных дел в нашей жизни, потому что молодежь - наше будущее. Мне нравится передавать им свои знания и чувства, учить их".

Добавлено (06-Март-2008, 22:10)
---------------------------------------------
На сайте есть

Как создавалась "Вестсайдская история" (Киноверсия) | Wes Side Story (Movie)

Юрий Гуляев

alina7272 — Sun, 04 Oct 2009 07:46:50 GMT

Ищу записи выступлений Николая Гуляева. Он дебютировал в Киевском театре в роли Валентина в опере "Фауст". К сожалению, записи делались только кинокамерой и находятся, очевидно, в гостелерадиофонде.

Контртенора

orion777 — Tue, 28 Apr 2009 12:11:41 GMT

Форум: Исполнители
Описание темы: Обсуждение контртеноров.
Автор темы: orion777
Автор последнего сообщения: ЛюдмилаТ
Количество ответов: 3

Гленн Гульд | Glenn Herbert Gould

admin — Thu, 23 Oct 2008 15:34:21 GMT

Биография

Первые уроки музыки Гульд получил от своей матери Флоренс Эммы Григ Гульд, внучатой племянницы Эдварда Грига. В десятилетнем возрасте он начал посещать классы Торонтской консерватории, занимаясь у Альберто Герреро на фортепиано и у Фредерика Сильвестра на органе.

В 1945 г. Гульд впервые выступил перед публикой (как органист), на следующий год впервые сыграл с оркестром 4-й концерт Бетховена, в 1947 г. выступил с первым сольным концертом. В 1957 г. Гульд совершил гастрольную поездку в СССР, став первым североамериканским музыкантом, выступавшим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны; в советских концертах Гульда звучала музыка Баха и Бетховена, а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Шёнберга и Берга. 10 апреля 1964 г. Гленн Гульд дал в Лос-Анджелесе свой последний концерт, после чего полностью отказался от публичных выступлений и полностью сосредоточился на студийных записях и выступлениях по радио.

Творчество

Репертуар Гульда был довольно широк, простираясь до композиторов-авангардистов начала XX века. Характерно, что в последнем своём концерте он наряду с Бахом и Бетховеном играл Кшенека. Высокую оценку получила сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга; он записал ряд редких фортепианных произведений Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Хиндемита. В то же время к некоторым величайшим классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение — в частности, он неоднократно заявлял о своей нелюбви к музыке Моцарта и Шопена (хотя в его репертуаре оба присутствовали). Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах, а наиболее важным баховским произведением — «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь (две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами). Из композиторов добаховской эры Гульд превыше всего ценил Орландо Гиббонса, называя его своим любимым автором.

Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.

Помимо записей, Гульд оставил после себя несколько оригинальных произведений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традицию Шёнберга и Второй венской школы.

Кроме того, Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).

Интересные факты

Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена).

Награды

Гленн Гульд четырежды был удостоен премии «Грэмми», однако лишь раз, в 1974 г., прижизненно — причём не как музыкант, а как автор сопроводительного текста к своей записи всех фортепианных сонат Пауля Хиндемита. Зато после смерти Гульда в 1983 г. его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» (лучшее исполнение академической музыки солистом и лучшая запись классической музыки вообще), а в 1984 г. той же премии было удостоено гульдовское исполнение фортепианных сонат Бетховена.

В память о Гленне Гульде раз в три года вручается престижная Премия Гленна Гульда.

Ссылки

* Официальный сайт Глена Гульда (англ.)
* Архив Глена Гульда (англ.)
* Архив с звукозаписями в исполнении Гульда
* Статья в энциклопедии «Кругосвет»
* http://www.lykhin.com/articles/lesieur_gould

Добавлено (20-Март-2008, 13:21)
---------------------------------------------
Бетховен в исполнении Глена Гульда
Доп. информация будет ниже.

Ссылка для скачивания:

http://www.humyo.com/107546341

Милена

gol — Thu, 23 Oct 2008 09:51:24 GMT

Всем Здрасьте, хочу чтобы вы оценили одну девушку. Она поет в необычном стиле... когда я узнала про нее она мне очень понравилась. вы слышали её песни??? Послушать можно тут. Мои любимые песни "Таблоиды" и "5 страниц"

Кири Те Канава

kmv-peppi — Tue, 21 Oct 2008 19:49:27 GMT

Если судить по имени, кажется, будто она родом откуда-нибудь с японского острова Окинава. Ан нет, Кири Те Канава – английская певица новозеландского происхождения.

Восхождение на Олимп она начала после дебюта в Ковент-Гардене. На этой прославленной сцене в 1970 году она исполнила партии в операх «Свадьба Фигаро», «Так поступают все», «Арабелла». На столь далекую от родины площадку талантливая девушка попала после побед на многих новозеландских и австралийских конкурсах.
В 1974 году Те Канава уже пела в Метрополитен-опере и в Гранд-опера, в Сан-Франциско и в Кёльне, в Чикаго и в Окленде. Через пять лет она снялась в фильме-опере «Дон Жуан» режиссера Джозефа Лоузи (известного по фильму «Слуга»), а в 1982 году певице вручили орден Британской империи, а вместе с ним и право называться «леди Кири Те Канава». Но все же главное преимущество Кири Те Канава не громкие титулы, а изумительное сопрано. Работать с ней почитают за честь многие великие дирижеры: Клаудио Аббадо, сэр Колин Дэвис, Шарль Дютуа, Джеймс Ливайн, Зубин Мета и другие руководители прославленных мировых коллективов.

«Нет, журналисты зря называют меня американкой или англичанкой. Я маори! – лучезарно улыбаясь, произнесла на пресс-конференции перед концертом Кири Те Канава, – ...и я горжусь тем, что родилась в семье аборигенов Новой Зеландии». Сейчас «леди-колокольчик» (именно так переводится имя певицы с языка маори) проживает в Лондоне, с удовольствием выступает с итальянским и немецким классическим репертуаром во всем мире. Родители госпожи Те Канава поразительно угадали с выбором имени. Начиная с 1972 года ее высокое сопрано действительно звучало со сцен самых именитых оперных театров мира необычайно легко и чисто – словно хрустальный колокольчик

Пуленк

Евгения89 — Tue, 21 Oct 2008 19:45:34 GMT

Форум: Композиторы
Автор темы: Евгения89
Автор последнего сообщения: Tropa
Количество ответов: 2

Владимир Горовиц

kmv-peppi — Sun, 19 Oct 2008 21:52:24 GMT

Владимир Самойлович Горовиц (18 сентября (1 октября) 1903, Киев или Бердичев — 5 ноября 1989, Нью-Йорк)

По собственным утверждениям, родился в Киеве, хотя некоторые исследователи не
подтверждают это и считают, что пианист родился в Бердичеве[1], в семье известного и зажиточного инженера Самуила Горовица. Документально рождение В. С. Горовица 1 октября 1903 в Киеве подтверждено в кн. Ю. Зильбермана и Ю. Смилянской «Киевская симфония Владимира Горовица». Мать — прекрасная пианистка, окончившая Киевское музыкальное училище по классу В. В. Пухальского. В семье было четверо детей, которые учились музыке: Яков, Регина и Владимир — пианисты, Григорий — скрипач.
Учился у В. В. Пухальского, С. В. Тарновского и Ф. М. Блуменфельда в Киевском музыкальном училище, затем в консерватории. По её окончании в 1920 концертировал в различных городах СССР совместно с молодым одесситом — скрипачом Натаном Мильштейном. Успех «детей Революции» (как их назвал в одной из статей Луначарский) был ошеломляющим. Во многих городах возникали клубы поклонников этих молодых музыкантов. В Петрограде Владимир Горовиц осенью 1924 года дал 20 концертов, в программе которых было 155 произведений.

В сентябре 1925 года Владимир Горовиц получил возможность уехать в Германию (официально он уезжал учиться). Следом за ним уехал и Мильштейн. В Европе оба музыканта быстро завоевали славу блестящих виртуозов. В Париже, когда играл В. Горовиц, вызывали жандармов, чтобы утихомирить публику, которая в экстазе ломала кресла. В 1928 году Владимир Горовиц блестяще выступил в Карнеги-холле в Нью-Йорке и объездил с ошеломляющим успехом множество городов Америки.
В 1940 году он окончательно поселился в США и в 1944 году получил американское гражданство.
Тесть Владимира Горовица — дирижёр Артуро Тосканини. Владимир Горовиц похоронен в семейном склепе Тосканини на кладбище Cimitero Monumentale в Милане.

Представитель романтического стиля исполнения (сочинения Ф. Листа, в том числе в собственных транскрипциях, Ф. Шопена, русских композиторов и др.). Его называли "Королем Королей пианистов", "последним великим романтиком".

Добавлено (09-Март-2008, 20:01)
---------------------------------------------
Я уже заливаю фильм о записи 23 концерта Моцарта . Ждите .

Владимир Софроницкий

admin — Fri, 17 Oct 2008 17:53:16 GMT

Всякий истинный художник живет во времени. Но и вне его. "Вечности заложнику времени в плену", - сказал поэт. Поэтому нельзя понять его, исходя только из каких-то сегодняшних идеологических представлений. Он всегда не укладывается в них, он всегда напоминает непрошеным судьям: не то, что мните вы, - художник...

Музыкант

Родился в 1901 году в Петербурге

1919 - первый сольный концерт

1921 - диплом Петроградской консерватории

1928 - первые зарубежные гастроли в Варшаве и Париже

1936 - профессор Ленинградской консерватории

1939 - цикл из 12 исторических концертов в Большом зале Московской консерватории

1942 - профессор Московской консерватории

1942 - заслуженный деятель искусств РСФСР

1943 - лауреат Государственной премии СССР 1945 - участие в концерте лучших музыкантов мира на конференции в Потсдаме

Умер в 1961 году

13 мая 1921 года в Малом зале Петроградской консерватории два ее выпускника играли дипломную программу Оба - сонату Листа си-минор. Публика сразу разделилась на две половины: одна болела за Марию Юдину, вторая - за Владимира Софроницкого.

А время было более чем трудное для классического искусства. Еще шла кровавая и нечеловечески жестокая гражданская война. По городу патрулировали вооруженные рабочие и матросы, уже расстрелян Николай Гумилев, открывший список "врагов народа" среди творческой интеллигенции. Рахманинов навсегда покинул Россию, Бунин заканчивал рукопись трагических "Окаянных дней". Через полгода уедет Шаляпин... Но самое поразительное - зал консерватории был переполнен. Слушатели знали - играют два выдающихся таланта, которым предстоит прославить Россию.

Софроницкий играл последним. Как писал один из очевидцев концерта: "Выходит бледный высокий юноша, скромно кланяется, садится за рояль и несколько минут остается неподвижным, с опущенной головой. Красивый взмах рук, и он начинает сонату Листа". Он играл среди войны, разрухи, голода, отчаяния, страха, безумных планов полной переделки мира и человека...

На другой день появляется статья журналиста Стрельникова, названная в духе того времени - "Производственный успех": "Последний выпуск нашей консерватории выдвинул на эстраду две бесспорно выдающиеся артистические единицы - Марию Юдину и Владимира Софроницкого. Софроницкий не любит холодного волнения, бесстрастных сокровищ прошлого..."

Софроницкий очень рано обнаружил музыкальное дарование огромного масштаба. И даже первое слово, произнесенное им в младенческом возрасте, было не какое-нибудь, а - "лояль". Немногим позже он начал импровизировать - на заданные темы или в манере того или иного композитора. Семья его в это время живет в Варшаве, Володю начинают учить музыке, и вскоре его учительница решает показать своего воспитанника знаменитому профессору Михайловскому Профессор долго отказывался, говорил, что с маленькими не занимается, но когда он услышал игру Володи, воскликнул: "Но я же не предполагал, какое здесь дарование! Такого ученика я не могу не взять".

Известный в те годы пианист Иосиф Турчинский приходит в восторг от его игры и оставляет в его альбоме следующую запись: "Талантливейшему и милому товарищу по искусству Володе Софроницкому с искреннейшим и сердечнейшим пожеланием воздержаться возможно дольше от концертной деятельности, а работать умно, дабы укрепить свои силы и дух для великих задач искусства".

После Варшавы он учится в Петроградской консерватории. В том же году, когда умирал не нужный новой власти Блок, Софроницкий дает свой первый концерт в Москве в Малом зале консерватории. В следующем году состоялся первый концерт молодого пианиста в Большом зале Петроградской консерватории. Начинаются гастрольные выступления в Москве, Петрограде, Одессе, Саратове. А в 1928 году он уезжает почти на два года за границу.

Во время гастролей Софроницкого в Париже там находился великий русский композитор Глазунов, который так откликнулся на его игру: "Я очень хорошо знаком-с Владимиром Софроницким. Это один из самых замечательных молодых русских пианистов. Его игра отличается артистической зрелостью, совершенной техникой, проникновенностью, экспрессией и звучностью. Я не боюсь утверждать, что перед ним открывается большая артистическая будущность".

В январе 1930 года Софроницкий возвращается. И снова концерты, концерты, концерты... Его талант столь велик, что никем не может быть оспорен или подвергнут сомнению. "Вот прекрасный, яркий, молодой, оригинальный пианист, способный властно захватить слушателя. Его сфера, его стихия - музыкальный микрокосмос Скрябина". Да, к этому времени уже окончательно проявились пристрастия Софроницкого. Он много играет Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Бетховена, но на первое место ставит Скрябина. Он даже как-то сказал: "Скрябин вне музыки". Старшая дочь Скрябина Елена Александровна становится его женой. Сам Софроницкий никогда не слышал игру Скрябина, но те, кто слышал их обоих, утверждали, что его игра удивительно напоминала игру Скрябина. Тут было чудо, которое дозволено разве что гениям.

Репертуар его был поистине безграничен. Он свидетельствовал не только о необыкновенном таланте, но и действительно бесконечном трудолюбии. Однажды Софроницкого спросили: "Если вас посадить за рояль, не прерываясь, за сколько времени вы сыграли бы весь свой репертуар?" Он подумал и ответил: "Две недели, это точно". О том, что он испытывал, когда играл, можно судить по тому, как он говорил об исполнении 8-й прелюдии Шопена: "Я очень люблю ее. Как будто радостное, благоуханное дыхание жизни неожиданно врывается и захлестывает всю душу". Однажды сыграв Экспромт Шуберта, спросил своего сына Александра:

- Какие ассоциации вызывает у тебя эта музыка?

- Ну, это какие-то философские раздумья.

- Нет, здесь стихия переживания, здесь перекликаются голоса отдаленных, неясных, но дорогих воспоминаний. Вообще Шуберт - самый добрый и земной композитор.

А о второй части сонаты сказал так "Сейчас будет самая высокая музыка на Земле. Только боюсь, дойдет ли она до публики, ведь ее так редко играют".

А потом была война. Он встретил ее в Ленинграде. Трудно представить себе сегодня, что пережили несчастные жертвы ленинградской блокады. Софроницкий вместе с другими ленинградцами вынес, пережил все, что им было отпущено суровой судьбой. Среди холода, голода, артобстрелов и бомбежек, среди ежесекундного присутствия смерти Софроницкий играет для бойцов, уходящих на фронт. Зрители - в ватниках, телогрейках, шинелях. В зале мороз, как на улице, видно ледяное дыхание, а он играет в перчатках с прорезанными кончиками... В марте 42-го года умирает его отец, в течение месяца Софроницкий не мог его похоронить - у него просто не было сил. В апреле его, полуживого, вывозят в Москву... И уже через несколько дней он играет! Сольный концерт в зале Чайковского.

Он не только играет. Скоро начинает преподавать в Московской консерватории. Студенты влюблены в своего профессора. Вот как помнит то время его ученица Ольга Жукова: "Облик Владимира Владимировича отличался особой одухотворенностью, изысканностью, высокой интеллектуальностью. Красивая внешность, стройная фигура, точеные, точно высеченные из мрамора и в то же время необычайно живые выразительные руки, - все гармонировало с его внутренней красотой, душевным богатством. Теплая обстановка, царившая в нашем классе, способствовала тому, что все мы были дружны между собой, в консерватории постоянно держались стайкой и интересы у всех были общие. Любовь и восторженное отношение к нашему руководителю объединяли и окрыляли нас. Уходя с урока, мы только и думали: как бы поскорее наступило время следующего урока! Студенты других классов называли нас в шутку "софроничками", но мы не обижались, в чем-то это нам даже льстило".

В дни Победы, летом 1945 года, Владимир Софроницкий и Эмиль Гилельс играют в Потсдаме. И опять концерты и работа в консерватории. И удивительная для музыканта его масштаба скромность. Удивительная, особенно среди тщеславия и гордыни, которые так свойственны людям искусства. Как-то ему сказали, что игра Альфреда Корто напоминает его игру. Он возразил: "Это Корто напоминает меня, а я - Корто". Из живущих пианистов первое место отдавал Вальтеру Гизенкингу. Пришел в полный восторг от Глена Гульда и даже шутя говорил: "У меня Гульд личности". Самым же великим пианистом XX века он считал Рахманинова. Очень тепло отнесся к юному Ван Клиберну, в которого влюбилась вся Москва, даже специально приехал на встречу с ним в музей Скрябина. Когда в какой-то беседе кто-то сказал, что не понимает шума, поднятого вокруг Рихтера, строго оборвал; "Это вы напрасно, там есть чем восторгаться". Он умел уважать талант других, что не часто встречается.

Когда Рихтер и Софроницкий встретились наконец, было решено выпить на брудершафт. После этого, как известно, нужно обругать друг друга и перейти на "ты". Обругали. Софроницкий сказал Рихтеру: "Гений", а тот ему ответил: "Бог". Кстати, когда однажды великому Генриху Нейгаузу дали послушать запись пьесы Моцарта в исполнении Софроницкого и Рихтера и спросили, кто лучше, хотя трактовки были совершенно разными, Нейгауз ответил замечательно: "Оба - лучше".

Сам Владимир Владимирович перед игрой Нейгауза преклонялся. Еще в молодости после его концерта срочно послал родным телеграмму: "Был на концерте Гарри, счастлив, что живу в одно время с таким гением".

Часто большой художник кажется людям большим ребенком, человеком со странностями. Что ж, душа большого художника действительно скроена несколько иначе, она необыкновенно чутка к чужим страданиям, ее ничего не стоит оскорбить, задеть, ранить. Он иначе чувствует, слишком сильно. Когда Софроницкому предложили перечитать книгу Диккенса "Домби и сын", он отказался: "Нет, нет, там столько несчастья, там такие садисты, я не могу это читать". И тут не было ни намека на позу, на стремление к покою. Потому что он был убежден: нет ничего хуже для человека искусства, чем стремление к удобствам: "Нельзя чувствовать себя комфортно, как в мягком купе международного поезда". Сам он всегда метался, сомневался. К нему целиком приложимы слова Пастернака: "С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой". Он не любил записываться, и был прав. Техника тех лет была далека от возможности точно зафиксировать его игру О каждой из своих записей говорил: "Это все нужно уничтожить, потому что это мои трупы". Не любил конкурсов, не мог понять, как искусство можно уподоблять спорту.

Он часто говорил, что не читал ни одной толковой рецензии на свою игру Причем страдал не только тогда, когда не понимали его творчество. Однажды по радио прослушал премьеру симфонии Шостаковича, пришел в восторг, ждал откликов, рецензий, а не дождавшись, с горечью сказал: "Вот самый великий композитор современности написал симфонию, ведь это целое событие в музыкальной жизни! А нет никакого отклика, ни единого слова в прессе. И в то же время сколько рецензий на ничтожные произведения! Критики ждут, какие указания будут свыше".

Сам он был невероятно лаконичен и точен в оценках других.

"Лист - это Европа, Антон Рубинштейн - весь мир, Рахманинов - это Вселенная".

О Ван Клиберне: "Это личность. Секрет его успеха не только в гениальной музыкальной одаренности, но и в притягательной силе личности. Публика ощущает это и тяготеет к нему".

О записи Рахманиновым "Карнавала" Шумана: "Там каждая нота - шедевр".

У всякого большого пианиста свой особый, неповторимый звук Каждому настоящему музыканту рояль отвечает особым, неповторимым звуком. Но если многими пианистами просто восторгались, то игра Софроницкого вызывала недоумение: как он может извлекать такие звуки, как он заставляет рояль так слушаться себя и так звучать? И где же найти слова, чтобы описать, как именно звучит рояль? Можно было только восторгаться. Станислав Нейгауз говорил: "За несколько дней до концерта Софроницкого в меня поселялась радость, я считал дни, оставшиеся до его концерта".

Его любили все. Глаза, весь облик Софроницкого излучали доброту. Как-то он спросил сына: "А ты тоже задумываешься, необходимое ли для человека качество - доброта?" В руках он держал газету с крупным заголовком: "Доброта. Нужна ли она?". И, не дожидаясь ответа, резко бросил: "Меня просто коробит от самого факта появления статьи с таким заголовком! Неужели кто-то нуждается в доказательстве необходимости доброты?". Он не переносил жестокости, высокомерия, чванливости, душевной черствости. Просто страдал от них. Даже в минуты веселья с его лица не сходила трагическая складка. Не мог спокойно слушать рассказы о войне - так переживал.

Владимир Владимирович в каких-то своих проявлениях был большим ребенком. Но его любимым писателем был Достоевский. Он боготворил Пушкина, сердился, когда Лермонтова ставили выше. Очень ценил Пастернака и обожал Блока, знал его наизусть чуть ли не всего. Одно из самых дорогих воспоминаний: в Варшаве юный Володя играет на рояле, из соседней комнаты выходит красивый мужчина и начинает предлагать ему темы импровизаций - "Дождик", "Вьюга", "Солнце"... И Володя тут же, на его глазах, импровизирует. Позже выяснилось - это был Блок. Чаще других Софроницкий повторял пронзительные строки:

И пусть я умру под забором как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала.

Я верю: то Бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала.

Софроницкий был как Счастливый принц из сказки Оскара Уайльда. Тот принц-скульптура позволил ласточке по очереди выклевать его рубин, его глаза-сапфиры, все золотые пластинки своего тела, чтобы раздать нищим. Однажды во дворе дома пианист увидел орущую кошку Мальчишки объяснили, что соседи себе завели новую, а эту выбросили. Он тихо сказал: "Вот так и меня..." Не договорил, не высказался до конца - унес с собой тайну своей постоянной печали и грусти.

Природа наградила пианиста щедро всем: огромным талантом, добрым сердцем, красивой душой и замечательной внешностью. Не было только здоровья, подорванного еще испытаниями ленинградской блокады. Мучили сердечные приступы, из-за которых он часто отменял концерты, а порой вынужден был уходить со сцены, не доиграв.

В 1961 году вся музыкальная Москва содрогнулась: у Софроницкого рак. Он не боялся смерти. Когда врачи прописали обезболивающие наркотики, он сам их отменил: "Не обманывайте меня. Я должен все претерпеть до конца". Последний концерт он дал 7 января 1961 года в музее Скрябина. Среди других пьес была Трагическая поэма Скрябина, которая оказалась его Реквиемом.

Его тело покоится на Новодевичьем, там же, где Рихтер, Оборин, Нейгауз, Прокофьев и Шостакович, а душа - в раю.

------------------------------
У нас есть

(Flac) Владимир Софроницкий - играет Скрябина | Vladimir Sofronitsky - Skriabin Recital '59 (1996)

Andrew Lloyd Webber

varusha — Wed, 15 Oct 2008 16:59:20 GMT

Всем привет,

предлагаю всем, кому нравится творчество Веббера, объеденить в усилия и собирать материаллы и линки, связанные с этим выдающимся композитором. Как оказалось после небольшого поиска в интернете, таких страничек не так уж много

Может я плохо искал? В общем, пишите.

ЖОРЖ БИЗЕ

admin — Sun, 12 Oct 2008 21:48:12 GMT

Жорж Бизе приобрёл всемирную известность как автор одного, хотя и очень популярного, произведения. В истории музыки такие случаи нечасты. Этим произведением стала опера "Кармен".

Бизе родился в Париже 25 октября 1838 года. Его нарекли звучными именами трёх полководцев: Александра - Цезаря - Леопольда, но в семье называли Жоржем. С этим новым именем Бизе вошёл в историю. Его родители отличались музыкальностью: отец был преподавателем пения, мать играла на фортепиано и стала его первой учительницей музыки; в доме много музицировали.

Выдающиеся способности мальчика обнаружились рано: четырёх лет он уже знал ноты, десяти - поступил в Парижскую консерваторию, где пробыл девять лет. Несмотря на то, что, как говорил позже Бизе, он "отдался музыке лишь скрепя сердце" - его более влекла литература, - занятия в консерватории проходили успешно. Юный музыкант неоднократно получал премии на внутриконсерваторских конкурсах - по фортепианной и органной игре, полифонии и композиции, что завершилось в 1857 году получением большой Римской премии, предоставлявшей право на длительную заграничную командировку.

Феноменально одаренный музыкальным слухом, памятью, творческой интуицией, Бизе без труда овладел теми знаниями, которые давала консерватория. Правда, курс теории композиции страдал догматичностью. Бизе большему учился вне стен консерватории у Гуно, с которым, несмотря на значительную разницу лет, у него установились теплые, дружеские отношения. Но надо отдать должное и его непосредственному учителю Фроманталю Галеви, тонкому и серьёзному музыканту, с которым Бизе впоследствии породнился, женившись на его дочери.

В годы консерваторского обучения Бизе создал немало произведений. Лучшее среди них - симфония, написанная семнадцатилетним автором в очень сжатые сроки - за семнадцать дней. Эта симфония, впервые опубликованная в 1935 году, ныне с успехом исполняется. Её музыка привлекает классической отточенностью формы, ясностью и живостью выражения, светлым колоритом, что позже станет неотъемлемым качеством индивидуального стиля Бизе. В год окончания консерватории, сочинив кантату на древний легендарный сюжет, он принял участие в конкурсе, объявленном Оффенбахом на написание одноактной оперетты. Вместе с произведением Лекока, в дальнейшем прославившегося в этом жанре, премии была удостоена оперетта Бизе "Доктор Миракль".

Однако если к этому времени о Бизе-композиторе говорили лишь как о многообещающем даровании, то в качестве пианиста он добился всеобщего признания. Позже, в 1863 году, Берлиоз писал: "Бизе несравненно читает партитуры... Его пианистический талант настолько велик, что в фортепианной транскрипции оркестровых партитур, которую он делает с первого взгляда, его не могут остановить никакие трудности. После Листа и Мендельсона не много исполнителей его силы".

1857-1860 годы как лауреат консерватории Бизе провёл в Италии. Это годы жадного впитывания различных жизненных впечатлений, среди которых, однако, музыкальные стояли на последнем месте. "Дурной вкус отравляет Италию, -- жаловался Бизе. - Это для искусства потерянная страна". Зато он много читал, путешествовал, знакомился с бытом крестьян, пастухов. Его творческая фантазия, как это будет и позже, загорается многими планами. "Голова полна Шекспира... Но где взять либреттиста!" - сетует Бизе. Его волнуют и сюжеты Мольера, Гюго, Гофмана, Гомера. Чувствуется, что он ещё не нащупал близкой себе темы, творчески разбрасывается. Но одно ясно - его интересы лежат в сфере театральной музыки.

Отчасти это вызывалось практическими соображениями - здесь легче добиться успеха. Бизе полушутливо писал матери: "Когда я добуду 100 тысяч франков (то есть обеспечу себя до смерти), папа и я прекратим давать уроки. Мы начнём жизнь рантье, что совсем не плохо. 100 тысяч франков пустяк: два небольших успеха в комической опере. Успех, подобный "Пророку" (опера Мейербера), приносит почти миллион. Итак, это не воздушный замок!.."

Но не только меркантильные соображения, обусловленные более чем скромными материальными ресурсами семьи, побуждали его к этому. Музыкальный театр притягивал Бизе, его письма полны расспросов о парижских оперных премьерах. В результате он решился написать комическую оперу, названную "Дон Прокопио". Присланная в Париж партитура не получила одобрения со стороны маститых профессоров, хотя все же отмечалась "непринужденная и блестящая манера, свежий и смелый стиль" автора. Суровое порицание вызвала тематика этого сочинения. "Мы должны поставить на вид г. Бизе, - читаем в отзыве консерватории, - что он представил комическую оперу, когда правило требовало мессу". Но клерикальные сюжеты чужды Бизе. И после краткой творческой паузы он принялся за симфонию-кантату "Васко да Гама" на сюжет "Лузиады" - известной эпической поэмы классика португальской литературы Луиса Камоэнса. Он обратился к вокально-симфоническому жанру, распространённому во Франции со времён Берлиоза, и к ориентальной тематике, популярность которой была упрочена успехом оды-симфонии Фелисьена Давида "Пустыня" (1844). Далее Бизе создает ряд оркестровых пьес, некоторые впоследствии войдут в симфоническую сюиту "Воспоминания о Риме". Теперь уже отчетливее проявляются своеобразные черты стиля композитора с его тягой к воплощению красочных, колоритных народных сцен и картин жизни, полных динамики и движения. После трёхлетнего пребывания в Италии Бизе возвратился в Париж, уверенный в своих силах. Но его ждало горькое разочарование: путь к общественному признанию во Второй империи труден и тернист. Начинаются тяжёлые годы борьбы за существование.

Бизе содержит семью частными уроками, сочинением музыки в лёгком жанре, переложениями и корректурой чужих сочинений. В его письмах находим волнующие строки: "Три ночи не спал, на душе мрачно, а завтра надо писать веселую танцевальную музыку". Или в другом письме: "Я работаю, как негр, я истощён, я буквально разрываюсь на части, я обалдел, заканчивая четырёхручное переложение "Гамлета" (оперы А. Тома). Что за работа! Я только что закончил романсы для нового издателя. Боюсь, что получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги - к черту!.." В таком перенапряжении творческих сил проходит вся последующая жизнь Бизе. Это и явилось причиной столь ранней смерти гениального композитора.

Бизе не избирал более легкий путь в искусстве. Он отказался от карьеры пианиста, которая, несомненно, сулила ему более скорый и эффективный успех. Но Бизе хотел безраздельно отдаться композиторской деятельности и поэтому отбрасывал всё, что могло ей помешать. Его привлекали многие и разнообразные оперные замыслы, некоторые были доведены до конца, но требовательный автор забирал из театра уже законченные партитуры. Так произошло, например, с оперой "Иван Грозный", обнаруженной лишь в 30-х годах нашего века. Однако две оперы были поставлены на сцене. В 1863 году состоялась премьера оперы "Искатели жемчуга".

Её сюжет традиционен. Это модная в то время во Франции ориентальная тема. Опера Бизе находится в ряду произведений, которые открывают этот список. Её действие происходит на острове Цейлон, среди ловцов жемчуга. Несмотря на шаблонные драматургические ситуации и условность сценического действия, музыка Бизе убеждает мелодическим богатством, естественностью и красотой вокальных партий, полнотой жизнеощущения. Это не прошло мимо Берлиоза, отметившего в своей рецензии, что партитура оперы "содержит множество прекрасных выразительных моментов, полных огня и богатого колорита". Яркостью отличаются также массовые сцены, лирические либо драматические эпизоды оперы. Однако то свежее и новое, что содержалось в произведении Бизе, прошло незамеченным. Опера не имела большого успеха, хотя и выдержала восемнадцать спектаклей. За исключением Берлиоза, критика отнеслась к ней холодно. Премьера следующей оперы - "Пертской красавицы", состоялась в 1867 году. Сюжет одноименного романа Вальтера Скотта предстал в либретто в искаженном, примитивном виде; особенно много шаблонного и трафаретного в финальном акте. "Это эффектная пьеса, - писал Бизе, работая над оперой, - но характеры мало обрисованы". Композитору не удалось дорисовать их своей музыкой. Вместе с тем, по сравнению с предшествующей, эта опера содержит немало уступок господствующим вкусам буржуазной публики, что вызвало резкую отповедь со стороны некоторых прогрессивных критиков. С горечью Бизе был вынужден с ними согласиться.

Неудача на время разоружила Бизе. "Я прохожу через кризис", - говорит он. Осенью того же 1872 года состоялась премьера другого произведения Бизе. Это - великолепная по краскам и выразительности музыка к пьесе Альфонса Доде "Арлезианка". Композитор насытил спектакль большим количеством музыкальных номеров, порой представляющих собой художественно законченные пьесы. Музыка, обладающая такими выдающимися художественными достоинствами, пережила пьесу Доде, утвердившись на концертной эстраде. Две сюиты из "Арлезианки" - первая составлена самим автором (1872), вторая его другом Эрнестом Гиро (1885) - вошли в золотой фонд мировой симфонической литературы.

Бизе отдавал себе отчёт в том, какую большую роль сыграла музыка к "Арлезианке" в его творческой эволюции. Он писал:

"Что бы ни произошло, я удовлетворён, что вступил на этот путь, который я не должен покинуть и с которого не сойду никогда. Я уверен, что нашёл свою дорогу". Эта дорога привела его к "Кармен". Бизе заинтересовался сюжетом "Кармен" ещё во время работы над оперой "Джамиле", а в 1873-1874 годах вплотную приступил к отделке либретто и написанию музыки. Сюжет оперы заимствован из новеллы Проспера Мериме "Кармен", точнее сказать, из её третьей главы, содержащей рассказ Хозе о драме его жизни. Опытные мастера театральной драматургии, Мельяк и Галеви, создали превосходное, сценически-действенное либретто, драматические ситуации и текст которого выпукло обрисовывают характеры героев пьесы. 3 марта 1875 года прошла премьера в театре "Комической оперы". Спустя же три месяца, 3 июня, Бизе внезапно скончался, не успев завершить ряд других своих работ.

Его преждевременная смерть, вероятно, была ускорена тем светским скандалом, который разыгрался вокруг "Кармен". Пресыщенные буржуа - обычные посетители лож и партера - нашли сюжет оперы скабрезным, а музыку - слишком серьёзной и сложной. Отзывы прессы были почти единодушно отрицательными. В начале следующего, 1876 года "Кармен" надолго исчезла из репертуара парижских театров, и в то же время начался её триумфальный успех на театральных подмостках зарубежных стран.

Чайковский сразу же отметил её выдающуюся художественную ценность. Уже в 1875 году он имел клавир "Кармен", в начале 1876 года видел её на сцене парижской "Комической оперы". В 1877 году Чайковский писал: "...я выучил её наизусть, всю от начала до конца". А в 1880 году утверждал: "По-моему, это в полном смысле слова шедевр, то есть одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи". И далее пророчески предрекал: "Я убежден, что лет через десять "Кармен" будет самой популярной оперой в мире..." Музыка Бизе наделила Кармен чертами народного характера. Введение народных сцен, занимающих важное место в опере, придало иное освещение, другой колорит новелле Мериме. Силой жизнелюбия, излучаемой народными сценами, пронизан и образ героини. В прославлении открытых, простых и сильных чувств, непосредственного, импульсивного отношения к жизни основная особенность оперы Бизе, её высокая этическая ценность. "Кармен", - писал Ромен Роллан, - вся во вне, вся жизнь, вся свет без теней, без недосказанности".

Музыка Бизе ещё более подчеркнула контрастность и динамику драматургического развития: ей свойственны живость, блеск, разнообразие движений. Эти качества, типичные для композитора, как нельзя лучше соответствовали обрисовке действия испанского сюжета. Лишь в редких случаях, используя народные мелодии, Бизе метко передал испанский национальный колорит. Историческое значение оперы Бизе не только в её непреходящей художественной ценности, а и в том, что в ней впервые на подмостках оперной сцены была с таким мастерством обрисована драма простых людей, утверждающая этические права и достоинство человека, прославляющая народ как источник жизни, света, радости.

В Париже постановка "Кармен" всё же была возобновлена в 1883 году. С тех пор "Кармен" занимает одно из первых мест в репертуаре мирового музыкального театра.

На сайте есть

(Mp3) Бизе - Кармен (Мария Каллас, Гедда) | Georges Bizet - Carmen (Callas, Gedda)

Bizet - Carmen / Бизе - Моя Кармен (Атлантов, Образцова; Виктор Окунцов) [2001 г., фильм опера, TVRip]

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (Bach)

admin — Sun, 12 Oct 2008 21:37:11 GMT

Бах не новый, не старый, он нечто гораздо большее - он вечный...
Р. Шуман

1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного бюргерского рода Бахов. В Германии слова "Бах" и "музыкант" в течение нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в п я т о м поколении "из их среды... вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки". Так писал в 1802 г. И. Форкель - первый биограф и один из первых истинных ценителей композитора на заре нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором сразу после его смерти. Но и при жизни избранника "Искусства Музыки" трудно было назвать избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается от биографии любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв. Бах родился в маленьком тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от легендарного замка Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился цвет миннезанга, а в 1521-22 гг. звучало слово М. Лютера: в Вартбурге великий реформатор переводил на язык отечества Библию.

И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной среде, получил весьма основательное воспитание. Сначала под руководством старшего брата И. К. Баха и школьных канторов И. Арнольда и Э. Херды в Ордруфе (1696-99), затем в школе при церкви Св. Михаила в Люнебурге (1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в хоре, а после мутации голоса выступал как префект (помощник кантора). С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился как у средне-, так и у северонемецких мастеров - И. Пахельбеля, И. Леве, Г. Бема, Я. Рейнкена - искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое знакомство с европейской музыкой: Бах принимал участие в концертах известной своими французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к хранившемуся в школьной библиотеке богатому собранию итальянских мастеров, наконец, во время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.

В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант, но вкус к учению, "подражанию" всему, что могло способствовать расширению профессионального кругозора, Бах не утратил на протяжении целой жизни. Постоянным стремлением к совершенствованию отмечена и его музыкантская карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а твердо и настойчиво поднимался он на очередную ступень музыкально-служебной иерархии от органиста (Арнштадт и Мюльхаузен, 1703-08) к концертмейстеру (Веймар, 170817), капельмейстеру (Кетен, 171723), наконец, кантору и директору музыки (Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с Бахом - музыкантом-практиком рос и набирал силу Бахкомпозитор, в своих творческих побуждениях и свершениях шагнувший далеко за пределы тех конкретных задач, которые перед ним ставились. Известны упреки арнштадтскому органисту в том, что он делал в "хорале много странных вариаций... что приводило общину в смущение". Пример тому - датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные недавно (1985) в составе типичной (от Рождества до Пасхи) рабочей коллекции лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь с именами его дяди и тестя И. М. Баха - отца его первой жены Марии Барбары, И. Пахельбеля, В. Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге).

В еще большей степени эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха, замысел которых начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения зимой 1705-06 гг. Любека, куда он направился по призыву Д. Букстехуде (знаменитый композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места в Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в Любеке, но общение с Букстехуде наложило значительный отпечаток на все его дальнейшее творчество.

В 1707 г. Бах переезжает в Мюльхаузен для того, чтобы занять пост органиста в церкви Св. Власия. Поприще, предоставлявшее возможности несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для того, чтобы, говоря словами самого Баха, "исполнять... регулярную церковную и вообще по возможности способствовать... развитию почти повсеместно набирающей силу церковной музыки, для чего накоплен... обширный репертуар отменных церковных сочинений (Прошение об отставке", посланное магистрату города Мюльхаузена 25 июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит в Веймаре при дворе герцога Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность как в замковой церкви, так и в капелле. В Веймаре подведена первая и важнейшая черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но, по-видимому, здесь были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката и фуга ре минор, Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия до минор, а также знаменитая "Органная книжечка", в коей "начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал". Далеко окрест разнеслась слава Баха - "лучшего знатока и советчика, в особенности по части диспозиции... и самого сооружения органа", а также "феникса импровизации". Так, к веймарским годам относится обросшее легендами несостоявшееся состязание с известным французским органистом и клавесинистом Л. Маршаном, покинувшим "поле боя" до встречи с соперником.

С назначением в 1714 г. вице-капельмейстером сбылась мечта Баха о "регулярной церковной музыке", которую он по условиям договора должен был поставлять ежемесячно. В основном в жанре новой кантаты с синтетической текстовой основой (библейские изречения, хоральные строфы, свободная, "мадригальная" поэзия) и соответствующими музыкальными компонентами (оркестровое вступление, "сухой" и аккомпанированный речитативы, ария, хорал). Однако строение каждой кантаты далеко от каких-либо стереотипов. Достаточно сравнить такие жемчужины раннего вокально-инструментального творчества, как BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) - тематический перечень сочинений И. С. Баха.} 11, 12, 21. Не забывал Бах и о "накопленном репертуаре" других композиторов. Таковы, например, сохранившиеся в баховских копиях веймарского времени подготовленные скорее всего к предстоящим исполнениям "Страсти по Луке" неизвестного автора (долгое время ошибочно приписывались Баху) и "Страсти по Марку" Р. Кайзера, послужившие образцом для собственных произведений в этом жанре.

Не менее активен Бах - каммермузикус и концертмейстер. Находясь в гуще интенсивной музыкальной жизни Веймарского двора, он мог широко знакомиться с европейской музыкой. Как всегда, у Баха это знакомство было творческим, о чем свидетельствуют органные обработки концертов А. Вивальди, клавирные - А. Марчелло, Т. Альбинони и др.

Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной скрипичной сонаты и сюиты. Все эти инструментальные опыты нашли свое блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма благоприятная музыкальная атмосфера благодаря самому князю Леопольду Ангальт-кетенскому - страстному меломану и музыканту, владевшему игрой на клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха, в чьи обязанности входило сопровождение пения и игры князя, а главное, руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной капеллой, естественно перемещаются в инструментальную область. Сольные, в основном скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч. 6 Бранденбургских, оркестровые сюиты, сонаты для скрипки и виолончели solo. Таков неполный реестр кетенского "урожая".

В Кетене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду "Органную книжечку") еще одна линия в творчестве мастера: композиции педагогического назначения, выражаясь баховским языком, "для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи". Первая в этом ряду - "Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха" (начата в 1720 г. для первенца и любимца отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и обработок хоралов - прообразы 1 тома "Хорошо темперированного клавира" (прелюдии), двух и трехголосных "Инвенций" (преамбулы и фантазии). Сами эти собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.

В Кетене начата "Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах" (второй жены композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 "Французских сюит". В эти же годы создавались "Маленькие прелюдии и фугетты". "Английские сюиты", "Хроматическая фантазия и фуга" и др. клавирные сочинения. Подобно тому, как множился год от года ряд баховских учеников, пополнялся его педагогический репертуар, которому суждено было стать школой исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.

Перечень кетенских опусов был бы неполным без упоминания вокальных сочинений. Это целый ряд светских кантат, в большинстве своем не сохранившихся и получивших вторую жизнь уже с новым, духовным текстом. Во многом подспудная, не лежащая на поверхности работа в вокальной области (в реформатской церкви Кетена "регулярная музыка" не требовалась) дала свои плоды в последний и самый обширный период творчества мастера.

На новое поприще кантора школы Св. Фомы и музикдиректора города Лейпцига Бах вступает не с пустыми руками: уже написаны "пробные" кантаты BWV 22, 23; Магнификат; "Страсти по Иоанну" Лейпциг - конечная станция баховских странствий. Внешне, особенно если судить по второй части его титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Вместе с тем "Обязательство" (14 контрольных пунктов), которое он должен был подписать "в связи со вступлением в должность" и невыполнение которого было чревато конфликтами с церковным и городским начальством, свидетельствует о всей сложности этого отрезка биографии Баха. Первые 3 года (1723-26) были отданы церковной музыке. Пока не начались распри с начальством и магистрат финансировал богослужебную музыку, а значит, можно было привлечь к исполнению профессиональных музыкантов, энергия нового кантора не знала границ. Весь веймарский и кетенский опыт перелился в лейпцигское творчество. Масштабы задуманного и сделанного в этот период поистине неизмеримы: более 150 кантат, создаваемых еженедельно (!), 2-я ред. "Страстей по Иоанну", а по новым данным, и "Страсти по Матфею". Премьера этого самого монументального творения Баха приходится не на 1729, как считалось до сих пор, а на 1727 г. Снижение интенсивности канторской деятельности, причины которого Бах сформулировал в известном "Проекте хорошей постановки дел в церковной музыке с присовокуплением некоторых непредвзятых соображений относительно упадка оной" (23 августа 1730 г., памятная записка в магистрат Лейпцига), было компенсировано за счет деятельности другого рода.

На авансцену вновь выходит Бах-капельмейстер, возглавивший на этот раз студенческий "Collegium musicum". Бах руководил этим кружком в 1729-37 гг., а затем в 1739-44 (?) гг. Еженедельными концертами в "Циммермановском саду" или в "Циммермановской кофейне" Бах внес громадный вклад в публичную музыкальную жизнь города. Репертуар самый разнообразный: симфонии (оркестровые сюиты), светские кантаты и, конечно же, концерты - "хлеб" всех любительских и профессиональных собраний эпохи. Именно здесь скорее всего возникла специфически лейпцигская разновидность баховских концертов - для клавира с оркестром, являющихся обработками его же концертов для скрипки, скрипки и гобоя и др. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля мажор.

При активном содействии баховского кружка протекала и собственно городская музыкальная жизнь Лейпцига, будь то "торжественная музыка на сиятельный день именин Августа II, исполненная вечером при иллюминации в циммермановском саду", или "Вечерняя музыка с трубами и литаврами" в честь того же Августа, или прекрасная "ночная музыка с множеством восковых факелов, со звуками труб и литавр" и др. В этом перечне "музык" в честь саксонских курфюрстов особое место принадлежит посвященной Августу III Missa (Kyrie, Gloria, 1733) - части еще одного монументального творения Баха - Мессы си минор, законченной лишь в 1747-48 гг. В последнем десятилетии Бах в наибольшей степени сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо прикладной цели. Таковы II том "Хорошо темперированного клавира" (1744), а также партиты, "Итальянский концерт". "Органная месса", "Ария с различными вариациями" (после смерти Баха названными Гольдберговскими), вошедшие в сборник "Клавирные упражнения". Не в пример богослужебной музыке, которую Бах, видимо, считал данью ремеслу, свои не прикладные опусы он стремился сделать достоянием широкой публики. Под его собственной редакцией были изданы Клавирные упражнения, ряд других сочинений, в т. ч. 2 последних, самых крупных инструментальных произведения.

В 1737 г. философ и историк, ученик Баха Л. Мицлер организовал в Лейпциге "Общество музыкальных наук", где "первым среди равных" был признан контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали, полифония. В разное время в Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится величайший полифонист И. С. Бах. В том же году композитор посетил королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом в то время инструменте - фортепиано - перед Фридрихом II на заданную им тему. Королевская идея была возвращена автору сторицей - Бах создал несравненный памятник контрапунктического искусства - "Музыкальное приношение", грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты для флейты, скрипки и клавесина.

А рядом с "Музыкальным приношением" созревал новый "однотемный" цикл, замысел которого зародился еще в начале 40-х гг. Это "Искусство фуги", содержащее все виды контрапунктов и канонов. "Болезнь (к концу жизни Бах ослеп. - Т. Ф.) воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу... и отработать последнюю... Этот труд увидел свет лишь после смерти автора", ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.

Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно универсально оснащенный художник нового времени - таким предстает в исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто в его щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон и итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент, литургическую монодию и итальянскую же виртуозную арию... Соединить и горизонтально, и вертикально, и вширь, и вглубь. Потому так свободно взаимопроникают в его музыке, говоря словами эпохи, стили "театральный, камерный и церковный", полифония и гомофония, инструментальное и вокальное начала. Оттого так непринужденно мигрируют из сочинения в сочинение отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на две трети состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария из Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019), симфония и хор из кантаты (BWV 146) идентичны первой и медленной частям клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из оркестровой Сюиты ре мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает кантату BWV110. Примеры подобного рода составили целую энциклопедию. Во всем (исключением является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской мысли "Искусство фуги", записанный в виде партитуры, не содержит указаний к исполнению. Бах как бы адресует его в с е м музыкантам. "В настоящем сочинении", - писал в предисловии к изданию "Искусства фуги" Ф. Марпург, - "заключены самые затаенные красоты, какие только мыслимы в данном искусстве..." Эти слова не были услышаны ближайшими современниками композитора. Не нашлось покупателя не только на весьма ограниченный подписной тираж, но и на "чисто и аккуратно награвированные доски" баховского шедевра, объявленные к продаже в 1756 г. "из рук в руки по сходной цене" Филиппом Эмануэлем, "дабы произведение это во благо публике - всюду обрело известность". Ряска забвения затягивала имя великого кантора. Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а главное, рукописные - в автографах и многочисленных копиях - оседали в собраниях его учеников и ценителей как именитых, так и совсем безвестных. Среди них - композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к Баху В. А. Моцарт; композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь к Баху своему ученику Л. Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в. начинает собирать материал для своей книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания - баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской Певческой академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер. Обладатель богатейшей коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф. Мендельсону. Это были "Страсти по Матфею", историческое исполнение которых 11 мая 1829 г. возвестило о наступлении новой баховской эры. "Закрытая книга, зарытый в землю клад" (Б. Маркс) открылись, и мощный поток "баховского движения" охватил весь музыкальный мир.

Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. - "Новое баховское общество", ставшее в 1969 г. международной организацией с секциями в ГДР, ФРГ, США, ЧССР, Японии, Франции и др. странах). По инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения композитора "Johann-Sebastian-Bach-Museum" в Лейпциге.

В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые крупные из них - "Bach-Institut" в Геттингене (ФРГ) и "Национальный исследовательский и мемориальный центр И. С. Баха в ФРГ в Лейпциге. Последние десятилетия отмечены рядом значительных достижений: издано четырехтомное собрание "Bach-Dokumente", установлена новая хронология вокальных сочинений, а также "Искусства фуги", осуществлена публикация неизвестных ранее 14 канонов из "Гольдберг-вариаций" и 33 хоралов для органа. С 1954 г. институтом в Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется новое критическое издание полного собрания произведений Баха. Продолжается издание аналитико-библиографического перечня баховских сочинений "Bach-Compendium" совместно с Гарвардским университетом (США).

Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах - неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der Bach - ручей) самых высоких переживаний человеческого духа.

Добавлено (06-Март-2008, 21:54)
---------------------------------------------
Скачать Баха на нашем сайте.

Бах И.С. Бранденбургский концерт №2

Mp3 Шерон Исбин (Бах, Сюиты на лютне) | Sharon Isbin - J.S. Bach - Complete Lute Suites (1989)

(Mp3) Мстислав Ростропович – Бах. Сюиты для виолончели №1-6 | Mstislav Rostropovich - Bach. Cello Suites Nos. №1-6

Простба

Алексей — Wed, 27 Aug 2008 20:23:17 GMT

В связи с тем, что по указанным на сайте ссылкам файл полностью не скачивается, то может быть кто-нибудь моможет найти для бесплатного скачивания симфонии Бетховена №1, 2, 4. Алексей.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (Beethoven)

admin — Sun, 25 May 2008 08:15:25 GMT

Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему человечеству никогда, начиная с детских лет... не нуждалась ни в какой награде, кроме внутренней удовлетворенности...
Л. Бетховен

Музыкальная Европа еще была полна слухами о гениальном чудо-ребенке - В. А. Моцарте, когда в Бонне, в семье тенориста придворной капеллы, родился Людвиг ван Бетховен. Крестили его 17 декабря 1770г., назвав в честь деда, почтенного капельмейстера, выходца из Фландрии. Первые музыкальные знания Бетховен получил от отца и его сослуживцев. Отец хотел, чтобы он стал "вторым Моцартом", и заставлял сына упражняться даже по ночам. Вундеркиндом Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил композиторское дарование. Большое воздействие на него оказал К. Нефе, обучавший его композиции и игре на органе, - человек передовых эстетических и политических убеждений. Из-за бедности семьи Бетховен был вынужден очень рано поступить на службу: в 13 лет он был зачислен в капеллу как помощник органиста; позднее работал концертмейстером в боннском Национальном театре. В 1787 г. он посетил Вену и познакомился со своим кумиром, Моцартом, который, прослушав импровизацию юноши, сказал: "Обратите на него внимание; он когда-нибудь заставит мир говорить о себе". Стать учеником Моцарта Бетховену не удалось: тяжкая болезнь и смерть матери вынудили его спешно вернуться в Бонн. Там Бетховен обрел моральную поддержку в просвещенной семье Брейнингов и сблизился с университетской средой, разделявшей самые прогрессивные взгляды. Идеи Французской революции были с энтузиазмом встречены боннскими друзьями Бетховена и оказали сильное влияние на формирование его демократических убеждений.

В Бонне Бетховен написал целый ряд крупных и мелких сочинений: 2 кантаты для солистов, хора и оркестра, 3 фортепианных квартета, несколько фортепианных сонат (называемых ныне сонатинами). Следует отметить, что известные всем начинающим пианистам сонатины соль и фа мажор Бетховену, по мнению исследователей, не принадлежат, а только приписываются, зато другая, подлинно бетховенская Сонатина фа мажор, обнаруженная и опубликованная в 1909 г., остается как бы в тени и никем не играется. Большую часть боннского творчества составляют также вариации и песни, предназначенные для любительского музицирования. Среди них - всем знакомая песня "Сурок", трогательная "Элегия на смерть пуделя", бунтарски-плакатная "Свободный человек", мечтательная "Вздох нелюбимого и счастливая любовь", содержащая прообраз будущей темы радости из Девятой симфонии, "Жертвенная песня", которую Бетховен настолько любил, что возвращался к ней 5 раз (посл. ред. - 1824 г.). Несмотря на свежесть и яркость юношеских сочинений, Бетховен понимал, что ему необходимо серьезно учиться. В ноябре 1792 г. он окончательно покинул Бонн и переехал в Вену - крупнейший музыкальный центр Европы. Здесь он занимался контрапунктом и композицией у И. Гайдна, И. Шенка, И. Альбрехтсбергера и А. Сальери. Хотя ученик отличался строптивостью, учился он ревностно и впоследствии с благодарностью отзывался о всех своих учителях. Одновременно Бетховен начал выступать как пианист и вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза. В первой и последней своей длительной гастрольной поездке (1796) он покорил публику Праги, Берлина, Дрездена, Братиславы. Покровительство молодому виртуозу оказывали многие знатные любители музыки - К. Лихновский, Ф. Лобковиц, Ф. Кинский, русский посол А. Разумовский и др., в их салонах впервые звучали бетховенские сонаты, трио, квартеты, а впоследствии даже симфонии. Их имена можно обнаружить в посвящениях многих произведений композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями была почти неслыханной для того времени. Гордый и независимый, он никому не прощал попыток унизить свое достоинство. Известны легендарные слова, брошенные композитором оскорбившему его меценату: "Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один". Из многочисленных аристократок - учениц Бетховена - его постоянными друзьями и пропагандистами его музыки стали Эртман, сестры Т. и Ж. Брунс, М. Эрдеди. Не любивший преподавать, Бетховен все же был учителем К. Черни и Ф. Риса по фортепиано (оба они завоевали впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.

В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку. В 1792-1802 гг. были созданы 3 фортепианных концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната № 8 ("Патетическая") имеет авторское название. Сонату № 14, носящую подзаголовок соната-фантазия, назвал "Лунной" поэт-романтик Л. Рельштаб. Устойчивые наименования укрепились также за сонатами № 12 ("С Траурным маршем"), № 17 ("С речитативами") и более поздними: № 21 ("Аврора") и № 23 ("Аппассионата"). К первому венскому периоду относятся, помимо фортепианных, 9 (из 10) скрипичных сонат (в т. ч. № 5 - "Весенняя", № 9 - "Крейцерова"; оба названия также неавторские); 2 виолончельные сонаты, 6 струнных квартетов, ряд ансамблей для различных инструментов (в т. ч. жизнерадостно-галантный Септет). С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 - Вторую. В это же время была написана его единственная оратория "Христос на Масличной горе". Появившиеся в 1797 г. первые признаки неизлечимой болезни - прогрессирующей глухоты и осознание безнадежности всех попыток лечения недуга привело Бетховена к душевному кризису 1802 г., который отразился в знаменитом документе - "Гейлигенштадтском завещании". Выходом из кризиса стало творчество: "...Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой", - писал композитор. - "Только оно, искусство, оно меня удержало". 1802-12 гг. - время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей ("Героической") и Пятой симфониях, в тираноборческой опере "Фиделио", в музыке к трагедии И. В. Гете "Эгмонт" в Сонате № 23 ("Аппассионате"). Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой ("Пасторальной") симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (№ 21) и скрипичной (№ 10) сонатах. Народные или близкие к народным мелодии звучат в Седьмой симфонии и в квартетах №№ 7-9 (т. н. "русских" - они посвящены А. Разумовскому; Квартет №8 содержит 2 мелодии русских народных песен: использованную много позднее также и Н. Римским-Корсаковым "Славу" и "Ах, талан ли мой, талан"). Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая. Эпически и монументально трактуется виртуозный жанр в Четвертом и Пятом фортепианных концертах, а также в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром. Во всех этих произведениях нашел самое полное и окончательное воплощение стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в разум, добро и справедливость, выраженной на концепционном уровне как движение "через страдание - к радости" (из письма Бетховена к М. Эрдеди), а на композиционном - как равновесие между единством и многообразием и соблюдение строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения.

1812-15 гг. - переломные в политической и духовной жизни Европы. За периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней политике европейских стран усилились реакционно-монархические тенденции. Стиль героического классицизма, выражавший дух революционного обновления конца XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в., должен был неминуемо или превратиться в помпезно-официозное искусство, или уступить место романтизму, который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке (Ф. Шуберт). Эти сложные духовные проблемы пришлось решать и Бетховену. Он отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую фантазию "Битва при Виттории" и кантату "Счастливое мгновение", премьеры которых были приурочены к Венскому конгрессу и принесли Бетховену неслыханный успех. Однако в других сочинениях 1813-17 гг. отразились настойчивые и порой мучительные поиски новых путей. В это время были написаны виолончельные (№№ 4, 5) и фортепианные (№№ 27, 28) сонаты, несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл "К далекой возлюбленной" (1815). Стиль этих сочинений - как бы экспериментальный, со множеством гениальных находок, однако не всегда столь же цельный, как в период "революционного классицизма".

Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей гнетущей политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и личными невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с 1818 г. он был вынужден пользоваться _разговорными тетрадями_, в которых собеседники писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду на личное счастье (имя _бессмертной возлюбленной_, к которой обращено прощальное письмо Бетховена от 6-7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею Ж. Брунсвик-Дейм, другие - А. Брентано), Бетховен принял на себя заботы по воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815 г. младшего брата. Это привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика о правах на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял. Бетховену много огорчений. Контраст между печальными, а порою и трагическими жизненными обстоятельствами и идеальной красотой создаваемых произведений - проявление того духовного подвига, который сделал Бетховена одним из героев европейской культуры Нового времени.

Творчество 1817-26 гг. ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало эпилогом эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Поздний стиль Бетховена - уникальный эстетический феномен. Центральная для Бетховена идея диалектической взаимосвязи контрастов, борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи. 5 последних фортепианных сонат (Э 28-32) и 5 последних квартетов (№№ 12-16) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком, требующим от исполнителей величайшей искусности, а от слушателей - проникновенного восприятия. 33 вариации на вальс Диабелли и Багатели ор. 126 также являются подлинными шедеврами, несмотря на различие в масштабах. Позднее творчество Бетховена долгое время вызывало споры. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его последние сочинения. Одним из таких людей стал H. Голицын, по заказу которого написаны и которому посвящены квартеты №№ 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра "Освящение дома" (1822).

В 1823 г. Бетховен закончил "Торжественную мессу", которую сам считал своим величайшим произведением. Эта месса, рассчитанная скорее на концертное, чем на культовое исполнение, стала одним из этапных явлений в немецкой ораториальной традиции (Г. Шютц, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, В. А. Моцарт, И. Гайдн). Первая месса (1807) не уступала мессам Гайдна и Моцарта, однако не стала новым словом в истории жанра, как "Торжественная", в которой претворилось все мастерство Бетховена-симфониста и драматурга. Обратившись к каноническому латинскому тексту, Бетховен выделил в нем идею самопожертвования во имя счастья людей и внес в финальную мольбу о мире страстный пафос отрицания войны как величайшего зла. При содействии Голицына "Торжественная месса" впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в Петербурге. Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в котором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая симфония с заключительным хором на слова "Оды к радости" Ф. Шиллера. Идея преодоления страдания и торжества света последовательно проведена через всю симфонию и с предельной ясностью выражена в конце благодаря введению поэтического текста, который Бетховен еще в Бонне мечтал положить на музыку. Девятая симфония с ее финальным призывом - "Обнимитесь, миллионы!" - стала идейным завещанием Бетховена человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и XX вв. Традиции Бетховена восприняли и так или иначе продолжили Г. Берлиоз, Ф. Лист, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С. Прокофьев, Д Шостакович. Как своего учителя чтили Бетховена и композиторы нововенской школы - "отец додекафонии" А. Шенберг, страстный гуманист А. Берг, новатор и лирик А. Веберн. В декабре 1911 г. Веберн писал Бергу: "Мало вещей столь чудесных, как праздник Рождества. ... Не так ли надо праздновать и день рождения Бетховена?" Немало музыкантов и любителей музыки согласились бы с этим предложением, потому что для тысяч (а может, и миллионов) людей Бетховен остается не только одним из величайших гениев всех времен и народов, но и олицетворением немеркнущего этического идеала, вдохновителем угнетенных, утешителем страждущих, верным другом в скорби и радости.

На сайте есть

Бетховен. "Эгмонт". Увертюра из музыки к трагедии В. Гете, ор.84

(Ape) Людвиг ван Бетховен. Септет, ор.20 | Bethoven.Septet, ор.20

Mp3 Людвиг Ван Бетховен | Ludwig van Beethoven - Piano Concertos Nos. 3 & 4

Mp3 Людвиг Ван Бетховен | Ludwig van Beethoven - Piano Concertos Nos. 1 & 2

Mp3 Людвиг ван Бетховен | Ludwig van Beethoven - Sonatas for Piano and Violin Nos.9&10

(Ape) Людвиг ван Бетховен | Ludwig van Beethoven - Sonatas for piano and cello 1&2

Mp3 Рихтер, Бетховен | Sviatoslav Richter - Beethoven Piano Concerto No.1 in C major, Op.15; Chopin Etudes, Op.10 (1994)

(Ape) Бетховен & Лист | Beethoven & Liszt - Battle music

(Mp3) Клаудио Аррау - Полное собрания сонат Бетховена | Arrau - Beethoven - The complete 32 sonatas (CD 01-11)

Герберт Фон Караян

kmv-peppi — Thu, 27 Mar 2008 07:09:38 GMT

Ранние годы
Герберт фон Караян родился в Зальцбурге, был наречен при рождении как Хериберт Риттер фон Караян (Heribert Ritter von Karajan). С 1916 года по 1926 год учился в консерватории Моцартеум (Mozarteum) в Зальцбурге, где получил импульс к изучению искусства дирижирования.

В 1929 продирижировал оперой Рихарда Штрауса «Саломея» (Salome) в Фестивальном театре Зальцбурга.

С 1929 по 1934 был первым Капельмейстером (Kapellmeister) в городском театре города Ульма в Германии.

В 1933 состоялся его дебют на Зальцбургском фестивале, где он продирижировал музыкой к «Вальпургиевой ночи» (Walpurgisnacht Scene) из оперы «Фауст» Шарля Гуно в постановке Макса Райнхардта. В следующем году там же, в Зальцбурге, впервые встал за пульт Венского филармонического оркестра. В 1933 Караян вступил в Национал-социалистскую партию; это произошло 8 апреля 1933 года в Зальцбурге спустя два месяца после прихода к власти Адольфа Гитлера в Германии.

С 1934 года по 1941 год дирижировал оперными спектаклями и симфоническими концертами в оперном театре Аахена.

В 1935 Караян стал самым молодым Генеральмузикдиректором (Generalmusikdirektor) Германии, выступал в качестве приглашенного дирижера в Брюсселе, Стокгольме, Амстердаме и других городах.

В 1937 состоялось первое выступление Караяна с Берлинским филармоническим оркестром и в Берлинском государственном оперном театре в опере Бетховена «Фиделио» (Fidelio). Огромный успех получило его исполнение оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда», Берлинская критика назвала его «Чудо-Караян» (Das Wunder Karajan) (1938). Он заключил контракт со звукозаписывающей компанией «Дойче Граммофон» (Deutsche Grammophon); его первой записью стала увертюра к опере Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte) с Берлинской Штатскапеллой.

Послевоенные годы
В 1946 году в Вене с Венским филармоническим оркестром состоялся первый послевоенный концерт Караяна, затем оккупационные cоветские власти наложили запрет на его выступления в качестве дирижера вследствие его членства в Нацистской партии. Летом этого года он анонимно участвовал в работе Зальцбургского фестиваля. В следующем году ему было разрешено возобновить работу в качестве дирижера.

В 1948 Караян стал художественным руководителем Общества друзей музыки (Gesellschaft der Musikfreunde) в Вене. Дирижировал также в оперном театре «Ла Скала» в Милане. Однако, самой значительной в этот период была его работа с недавно созданным оркестром «Филармония» (Philharmonia Orchestra) в Лондоне. Благодаря ему этот оркестр вошел в число лучших оркестров мира.

В 1951 и 1952 годах дирижировал спектаклями в Байрейтском оперном театре.

В 1955 был назначен пожизненным музыкальным руководителем Берлинского филармонического оркестра как преемник Вильгельма Фуртвенглера (Wilhelm Furtwängler). С 1957 года по 1964 год являлся художественным директором Венской государственной оперы. был тесно связан с Венским филармоническим оркестром и Зальцбургским фестивалем, где он основал Пасхальный фестиваль. Продолжал дирижировать и записываться вплоть до своей смерти в 1989 году.

Караян и звукозапись
Караян сыграл важную роль в закреплении формата цифровой аудиозаписи на компакт-диски (около 1980). Он способствовал признанию этой новой технологии воспроизведения звука своим авторитетом и участвовал в первой пресс-конференции, посвященной выпуску цифровых аудиозаписей на компакт-дисках. Первые прототипы компакт-дисков были ограничены временем звучания 60 минут. Часто утверждается, что закрепленный стандарт времени звучания 74 минуты был достигнут для того, чтобы вместить Девятую симфонию Бетховена, а существовавший на тот момент архив записей Караяна и его явным образом выраженные пожелания сыграли значительную роль в принятии решения увеличить максимальное время звучания компакт-диска. Однако, вполне возможно, что эта история является лишь своего рода легендой. [1]. Членство в НСДАП
Как и в случае с сопрано Элизабет Шварцкопф, членство Караяна в нацистской партии в период с 1933 по 1945 годы создало ему нелестную репутацию. При этом известно, что он вступил в партию не добровольно. Тем не менее некоторые музыканты (в их числе Исаак Стерн и Ицхак Перльман) отказывались играть в одних концертах с Караяном из-за его нацистского прошлого.

Творчество
Существует широко распространенное мнение, что Караян обладал даром добиваться от оркестра исключительно красивого звука. Однако, существуют и иные, основанные на эстетических критериях, мнения, которые заключаются в том, что музыка в его манере являла собой чистое механическое исполнение нот и была начисто лишена какой-либо творческой интерпретации и музыкального смысла. Такая музыка больше напоминала исполнение робота, чем художника. Эстетическая природа мысли в его творчестве была практически сведена к нулю. Играя внешне артиста на сцене, Караян совершенно не задумывался над тем, чтобы привнести артистизм в исполняемые им произведения. Американский критик Харви Закс дает следующий критический отзыв о его творческой манере:

Кажется, Караян сделал выбор в пользу универсального, очень утончённого, лакированного, выверенно-чувственного звука, который можно применить с незначительными стилистическими отклонениями, которые он полагал необходимыми, к Баху и Пуччини, Моцарту и Малеру, Бетховену и Вагнеру, Шуману и Стравинскому… многие из его исполнений были «запрограммированными» и искусственными, такие никогда не встретишь у Тосканини, Фуртвенглера и других великих… большая часть записей Караяна преувеличенно «отполирована», являя собой некий звуковой аналог фильмов и фотографий Лени Рифеншталь.
Этот универсальный стиль привел к тому, что исполнение им различных произведений по-разному принимается слушателями. Для того, чтобы проиллюстрировать это, достаточно привести два аргументированных отзыва из авторитетного Путеводителя по компакт дискам издательства Penguin Books (Penguin Guide to Compact Discs).

О записи Тристана и Изольды Рихарда Вагнера, типично романтического произведения, авторы руководства Penguin писали: «Чувственное Караяновское исполнение Вагнеровского шедевра, утонченно-блестящее, с изумительным звуком сыгранное Берлинским филармоническим оркестром… является первоклассным и наилучшим выбором.»
О Караяновской записи «Парижских» симфоний Йозефа Гайдна те же самые авторы пишут: «Гайдн в исполнении биг-бенда… Безусловно, качество оркестровой игры превосходно. Однако, эти тяжеловесные и неуклюжие вещицы ближе к имперскому Берлину, нежели к Парижу… Менуэты чересчур медленны… Исполнения слишком непривлекательны и не обладают достаточным изяществом, чтобы заслужить искреннюю рекомендацию.»
Караяна критиковали за то, что из всей музыки XX века он исполнял и записывал за редким исключением лишь те произведения, которые были написаны до 1945 года (Густава Малера, Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, Веберна, Бартока, Яна Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Джакомо Пуччини, Ильдебрандо Пицетти, Артура Онеггера, Сергея Прокофьева, Клода Дебюсси, Пауля Хиндемита, Карла Нильсена и Игоря Стравинского), хотя он записал Симфонию № 10 Дмитрия Шостаковича (1953) дважды, а также исполнил премьеру «Комедии на конец времен» («De Temporum Fine Comoedia») Карла Орфа в 1973.

Поведение за пультом
Некоторые критики, в особенности британский критик Норман Лебрехт, вменяют Караяну в вину то, что он раскрутил разрушительную инфляционную спираль, требуя огромных гонораров за исполнение. Во время пребывания в должности в качестве директора исполнительских организаций, финансируемых за счет общественных средств, таких как Венский филармонический оркестр, Берлинский филармонический оркестр и Зальцбургский фестиваль, он начал платить приглашенным звездам заоблачные гонорары, а также комментировать размер своего собственного вознаграждения:

С тех пор, как он получил в свое распоряжение оркестры, он заставлял их записывать диски, проявляя аппетиты стервятника в отношении своих потиражных гонораров, а также вплоть до своей смерти повторно записывал свои любимые произведения при возникновении новых технологий (цифровые LP, CD, видеопленки, лазерные диски). В дополнение к созданию трудностей для других дирижеров при записях с его оркестрами, Караян также непомерно увеличивал выплаты себе гонораров.[2]
Во время репетиции Бетховенского Тройного концерта с Давидом Ойстрахом, Святославом Рихтером и Мстиславом Ростроповичем, Ойстрах спросил Караяна, не могли бы они сыграть некий пассаж еще один раз, на что Караян ответил: «Нет, сейчас пришло время сделать фотографии». Это не помешало Ойстраху сказать о Караяне, когда последнему исполнилось 65, что он является «величайшим из ныне живущих дирижеров, мастером в любом стиле».

Наконец, необходимо отметить эксцентричность Караяна. Когда он дирижировал Вагнером в Метрополитен опера, он поднял дирижерский подиум, чтобы быть на виду у публики; в Вердиевских оперных записях он изменял баланс звучания оркестра, перенося работу со звуком на стадию монтажа. Критики сравнивали его с Леонардом Бернстайном, указывая, что оба дирижера «были непревзойденными мастерами устраивать театральный спектакль на подиуме.» В действительности, при работе с хорошо изученными им берлинскими филармоническими музыкантами экономичностью своих жестов он часто напоминал Фрица Райнера. Также он часто дирижировал с закрытыми глазами, уверенный в том, что под его управлением находится один из величайших оркестров новейшей эры. В одном он был схож с Бернстайном: если ему не слишком нравилось сочинение — а в «не немецкой» музыке было очень много произведений, которым он не симпатизировал, — это было слишком явно видно в его подходе к исполнению этого произведения.