Павел Гершензон: «Наш балет всегда был проекцией нашей действительности»

В конце прошлого года в «Новом издательстве» вышла книга Вадима Гаевского и Павла Гершензона «Разговоры о русском балете». Столь содержательной, глубокой и одновременно живой беседы об особенностях этого вида искусства и способах его бытования на отечественной почве наш читатель, кажется, еще не получал. Мы вернемся к рассказу об этой книге, а первым делом публикуем темпераментное интервью, которое Павел Гершензон дал OPENSPACE.RU. 

— Это первая книга диалогов о балете, сделанная в России (трогательный американский прецедент — Соломон Волков беседует с Джорджем Баланчиным о Чайковском, Стравинском и Петербурге — Balanchine’s Tchaikovsky; они тоже говорили по-русски). В балете у нас не принято что-либо обсуждать — здесь вещают, поучают, назидают, отчитывают, требуют, угрожают, кричат, визжат, бредят, шипят (иногда просто нанимают бить по морде и почкам — ни для кого не секрет, что наша изящная околобалетная сфера полукриминальна). А мы с Гаевским на протяжении двенадцати лет думали, обсуждали, спорили, провоцировали — друг друга и будущих читателей. И читатели клюнули на наши провокации: после публикации небольшого фрагмента диалогов последовало закрытое собрание и открытое письмо за подписями сорока разгневанных учителей Вагановского училища. Значит, у нас что-то получилось, хотя чтение этого письма вряд ли станет для вас актом интеллектуального и художественного времяпрепровождения.

— О какой новейшей истории вы говорите? Если о нулевых, то они в русском балете начались 30 апреля 1999 года премьерой в Мариинском театре реконструкции «Спящей красавицы» Петипа, которую сделал Сергей Вихарев (и которая на десять лет обеспечила темой для международного бла-бла-бла всех пишущих и говорящих о балете — талантливых и бездарных). Пик их пришелся на март 2004 года, когда русские балетные артисты впервые станцевали хореографию Уильяма Форсайта. А закончились нулевые в 2008 году добровольными отставками руководителей двух крупнейших балетных компаний — Махарбека Вазиева в Мариинском театре (22 марта) и Алексея Ратманского в Большом (31 декабря). Впрочем, эта хронология принципиально отличается от той, что принята в Заключении нашей книги, где речь идет не о нулевых, а о девяностых; но все хронологии обычно являются заложниками концепций.

Проекты «Спящая» — «Форсайт» обозначили два главных полюса, вокруг которых и крутились эстетический, идеологический и политический сюжеты интересующего вас десятилетия.

Нулевые закончились, и их итоги в русском балете я считаю близкими к нулю. Уильям Форсайт отказал Мариинскому театру в продлении лицензии на прокат его балетов. О причинах отказа пусть вам расскажут мариинские менеджеры среднего звена, для которых это имя — пустой звук и досадная нагрузка к сладостно-суетливой переписке по поводу предстоящих коммерческих гастролей. А как все прекрасно начиналось! Форсайт готов был сотрудничать с театром до такой степени, что грозился сочинить для мариинских артистов и собственных танцоров нечто невероятно эксклюзивное, где они наконец слились бы в танцевальном экстазе.

В Большом театре только что забили последний гвоздь в гроб чудесной идеи более или менее объективной реставрации русских классических балетов и восстановили старинную мелодраму «Эсмеральда» по знакомым советским рецептам. Наплевав на все жанровые, композиционные и стилистические каноны, законы и правила балета XIX века, «сохранили лучшее, что накоплено нашими (советскими. — П.Г.) предшественниками» (второй акт теперь напоминает мечту советской домохозяйки — колбасный прилавок с богатым ассортиментом); в священном ужасе перед пантомимными сценами вставили в якобы беззубый рот Мариуса Петипа новенькие металлические зубы-фиксы на манер тех, коими в постблокадном Ленинграде метились лиговские братки и их боевые подруги. Сейчас развернулся серьезный искусствоведческий спор о стилистике этих бессмысленных «дуэтов-встреч», «дуэтов-любовей» и вариаций на тему «чтобы мальчики потанцевали». Один из экспертов считает, что это неумелая подделка под кировский стиль Константина Михайловича Сергеева, другой — что тут в чистом виде балетмейстер Чичинадзе. По мне, так лучшей метафорой этих хореографических протезов будет надпись, старательно процарапанная тупым перочинным ножичком на мебельном гарнитуре красного дерева: «Здесь был я. Вася». Впрочем, жалеть особенно не приходится: художественную идентичность Большого театра лучше искать вне сферы петербургских балетов Петипа. Что до «реконструкций» в Мариинском, я предпочел бы, чтобы там больше никогда не показывали реконструированную «Спящую красавицу»: в премьерном 1999 году это было так восхитительно и так эстетически радикально, что пусть лучше она останется прекрасным воспоминанием, свободным от унылой производственной реальности.

Это идеи. Теперь — люди. 

Вазиев в Ла Скала взялся за сизифов (в итальянских профсоюзных условиях) труд по строительству полноценной труппы в театре залетных примадонн и премьеров. Но мужик он упертый, и, уверен, у него получится. Для Вазиева это дело чести. Из всех российских балетных начальников новейшего времени он (да еще Вихарев, что было видно, когда он управлял балетом в Новосибирске), пожалуй, единственный, кто понимал, что такое ансамбль — не сиротливый список перекупленных «звезд», которые сегодня есть, а завтра их нет, но организм (и механизм), который способен этих самых звезд произвести. Вихарев, один из главных спецов русского балета, — во внутренней эмиграции в Мариинском театре; дает утренние уроки и с интересом наблюдает, как исчезают результаты десятилетнего труда. Подобные жертвоприношения Мариинский театр устраивал весь XX век, и все они были совершенно бессмысленны. 

Ратманский, единственный российский хореограф мирового уровня, — в Нью-Йорке; сочиняет балеты одновременно для American Ballet Theatre и New York City Ballet. Конечно, театр Ратманского — NYCB; все, что он там сделал, — ровно то, чего ждет эта великая труппа, ждет публика этого театра (включая критиков) и что соответствует природе его прозрачного и остроумного таланта. Russian Seasons это умело декларировали, Concerto DSCH это блестяще подтвердил. Я уверен, что рано или поздно Ратманский возглавит New York City Ballet. Этот театр должен возглавить русский хореограф. Баланчин сверху машет ему рукой.

Между тем девиз Ратманского «В Нью-Йорк, в Нью-Йорк!..» — это позор нашей столичной культурной жизни, очередное признание ее провинциальности и маргинальности. Потому что Ратманский сбежал вовсе не от саботажа артистов Большого театра, но от страха художественной изоляции, от культурного вакуума, в котором балет пребывает в Москве, от отсутствия в Москве культурного поля, сферы свободной циркуляции идей, зоны художественной конкуренции (а не только зоны торговли художественными продуктами), необходимых для нормальной креативной деятельности. 

— Совершенно верно — провалилась. Как в отношении так называемого «наследия», так и в отношении актуального момента. Но это нормально. Наш балет всегда был проекцией нашей действительности. Чем закончились социальные потрясения 1990-х годов? Мы снова просыпаемся под крик советского гимна — правда, в нем в очередной раз поменяли несколько слов. Кировский балет сегодня называется Мариинским, но в нем показывают кировские версии балетов Петипа; на фронтоне Большого театра вместо серпа и молота уже проклюнулись — и лукаво подмигивают нам — головы монархических сиамских близнецов, но базовый репертуар все тот же, серпасто-молоткастый, с античными арматурами, — как и пятнадцать, двадцать, двадцать пять, тридцать лет назад. И, как всегда, Запад нам не указ, нас окружают — и в наш стан уже проникли — злые враги-варяги, которые хотят извести Душой-Исполненный-Полет. Мы вырвались из кошмарных 90-х назад, к истинным балетным ценностям, историю (советскую) перечеркивать не дадим. Короче, это то, что философ Мамардашвили называл «дурной повторяемостью российской истории».

Но не все так печально. Например, в верхних эшелонах власти Большого театра наблюдаются какие-то смутные томления-желания и понимание того, что «стабильность» в театре есть смерть. В репертуаре Мариинского театра остались пятнадцать балетов Баланчина, которые, надеюсь, танцевать будут регулярно (желательно три раза в месяц), и это является единственной гарантией того, что Мариинский балет сохранит профессиональную и художественную форму — до лучших времен. Ведь любой — самый радикальный — хореограф рано или поздно попросит артиста сделать выворотным passé и встать в чистую пятую позицию, то есть потребует от артиста грамотности — чему русские балетные школы сегодня почему-то больше не учат — и безупречного ремесла. А лучше всех в XX веке балетное ремесло на сцене применял русский грузин Георгий Баланчивадзе.

— Современный русский балетный театр — как российский «АвтоВАЗ»: сколько в него ни вбухивай — финансово и интеллектуально, — на выходе будет все та же бессмертная «копейка».

О планах Мариинского театра у меня мало информации — кажется, там решили окончательно развенчать балетный миф о гениальности хореографа Якобсона, хотя уже несколько лет назад, после восстановления балета «Клоп», стало ясно, что миф лучше оставить в покое. В прошлом сезоне начали с «Шурале», моментально переименованного прагматичными балетными острословами в «Шевроле», в 2010 году миф добьют реанимацией «Спартака» (мне казалось, что Григорович своим спектаклем давно закрыл тему, как Баланчин закрыл тему Аполлона). Можно понять тягу нынешнего Мариинского театра к голливудской музыке (смертельная схватка за широкого зрителя); но вряд ли театр понимает, что интеллигентному советскому еврею Якобсону не переплюнуть эффектов офицерской «Клеопатры» с Тейлор и Бертоном. Вынашивается в Мариинском театре еще одна, более тонкая музыкальная затея — превратить петербургский театр Чайковского и Глазунова в московский театр Щедрина: здесь нет адекватного «Щелкунчика», зато будет «Анна Каренина», здесь нет «Времен года», зато будет «Кармен-сюита». Непонятно только, где взять Плисецкую — тут, боюсь, даже 3D Reality Camera System не поможет.

От Большого театра ждут в первую очередь окончания реконструкции, это триллер покруче Хичкока. Грандиозный коронационно-противопожарный занавес в эстетике официозной живописи середины XIX века («Высочайший въезд в московский Кремль», финальная сцена из «Жизни за царя») уже готов и производит сильнейшее впечатление. Как только занавес повиснет, мы сможем с полным основанием важно надуть щеки. Но до объявленной инаугурации остается почти два года, так что на идеологически нейтральной Новой сцене есть еще шанс повеселиться и увидеть искусство, мало связанное с политическими границами и идеологическими фетишами, например Килиана, Форсайта, Макгрегора, да того же Ратманского. Все эти люди готовы работать в Большом театре, и все они сегодня так же остро необходимы русскому балету, как дягилевские русские были нужны европейскому балету в начале XX века. Так что можно еще раз попытаться открыть форточку в большой разнообразный мир и проветрить воздух в помещении. С возвращением на историческую сцену, боюсь, будет не до того — слишком уж она великая.

— Что вы называете кризисом? Отсутствие так называемых главных балетмейстеров во главе Большого и Мариинского? Так их нет нигде, ни в Париже, ни в Нью-Йорке, ни в Лондоне, ни в Копенгагене — кажется, я перечислил все главные академические балетные центры мира — именно академические. Здесь требуется разъяснение. Были, есть и будут авторские балетные театры: Мариинский театр был авторским театром Мариуса Петипа, Датский Королевский балет был авторским театром Бурнонвиля, New York City Ballet был авторским театром Баланчина, Royal Ballet был авторским театром Аштона, Большой театр в определенный момент времени был авторским театром Горского, Nederlands Dans Theater — театром Килиана. Но авторы устают, теряют интерес к делу, стареют, умирают. Тогда авторские театры испытывают ужасный кризис (депрессия, потеря ощущения времени) и в страшных ломках превращаются в академические, то есть в такие, которые занимаются репродуцированием репертуара отца-основателя. Это случилось со всеми театрами, о которых я только что сказал. Иногда театрам страшно везет, и к ним сваливается с неба (или извергается из собственных недр) очередной гений. И тогда академические театры снова превращаются в авторские: лондонский Royal Ballet из театра Аштона превращается в театр Макмиллана, Большой театр из театра Горского — в театр Григоровича, театр Килиана — в театр Пола Лайтфута и так далее и тому подобное. А потом все сначала. Это природный циклический процесс (если сегодня на дворе осень и грязь, то завтра сразу не наступит весна с птичками: нужно пережить зиму и обморозить ноги). Здесь важно терпение, везение, а также профессиональная и художественная компетенция нетерпеливых наблюдателей, советчиков, воздыхателей.

Естественно, наш климат специфический — это о путях выхода из кризиса. Его особенность — в неумении русского балетного театра включиться в художественную жизнь за границами собственно жанра, а также в нежелании выйти за границы мещанских представлений о том, что такое «балет». Poshlost’, о которой так любил поговорить Набоков, реальной столетней пылью въелась в тело и мозг нашего балета. Poshlost’ в балете — это непреодолимое желание сочинять, танцевать и созерцать на балетной сцене экранизации романов, то есть тупо идти против природы как балета, так и литературы. Мне кажется, что романы лучше читать — дома в кровати или в вагоне метро. Но даме средних лет, основной потребительнице нашего балета, удобней, понятней и приятней понимать, что пируэт на цыпочках вертит Настасья Филипповна или Анна Аркадьевна (кто конкретно, подскажет купленная программка), а в ее тюлевых юбках роется князь Мышкин или Алексей Вронский. Ну как с этим спорить? Еще Игорь Стравинский устало язвил, что публика не любит познавать, публика любит узнавать.

— Главное — противостояние художественной ксенофобии и космополитизма, иначе, противостояние регионально-этнографического китча и мирового художественного потока. В начале 1990-х годов французы сняли четырехсерийный телевизионный фильм «Век танца»; в потоке визуальных образов балетного и танцевального театра XX века, представленных в этом фильме, советская кинохроника выглядит как журнал «Корея» времен Великого Вождя Ким Ир Сена.

Есть еще несколько важных оппозиций, описывающих актуальный момент: противостояние артхауса и блокбастеров категории «Б», искусства и денег (в балете это не менее животрепещущая тема, чем в шоу-бизнесе), абстрактного и повествовательно-дидактического. После пятнадцати либеральных лет сомнений и томлений побеждает вторая (правая, если смотреть фронтально) часть этих оппозиций, и наш балет снова становится «правым». То есть сегодня правильный русский балет, по представлениям властей, публики и артистов, должен быть сюжетным, китчевым и конвертируемым (не в художественном, а в финансовом смысле). Идеальное воплощение этой модели — «ЛО» (в свое время Баланчин предлагал все балеты назвать «Лебединым озером» — не будет проблем с кассой). Все остальное идет по разряду дегенеративных модернистских «одноактовок» — факультативного чтения для ботаников. Почему это произошло, мы с Гаевским пытались понять в течение двенадцати лет и трехсот страниц.

— Есть две поэтические формулы, описывающие место русского балета в нашем обществе, — простонародная и высоколобая.

Первая — про «впереди планеты всей». Наш балет это такая штука, за которую нас при Сталине — Хрущеве — Брежневе все буржуи уважали, и если ты на нее (на эту штуку-балет) придешь, то обязательно будет сначала лебедь-белая, а потом лебедь-черная плюс бонус-трек четырех скачущих чувих под знакомую песню, блин, как же это называ... Ааа! Вспомнил, бля, — танец маленьких лебедей! (последнее, гы-гы, легко рифмуется). Справедливости ради надо сказать, что во времена директора Императорских театров Теляковского, то есть при последних Романовых, похотливый лысый Петербург тоже отнюдь не метафизические красоты хореографии Мариуса Ивановича Петипа обсасывал. Конечно, были, есть и будут суетливые московские балетоманы (в Питере они уже вымерли или выродились), но эти загадочные существа — из сферы психопатологии (есть у меня знакомая пожилая и очень интеллигентная дама — раньше она изнуренно любила кудри балеруна Рузиматова, потом ее страсть внезапно перенеслась на крепкую задницу фигуриста Ягудина).

— Недавно в Москве я провел приятный вечер в компании двух блестящих интеллектуалов. Говорили, как обычно, о еде-ресторанах, Риме-Венеции-Флоренции, архаике-классике-барокко, строительстве-архитектуре, прозе-поэзии, Висконти-Феллини-Пазолини, художнике-власти и социокультурной катастрофе. Было очень живо и очень блестяще. И вдруг один из интеллектуалов (вероятно, чтобы я, завороженно слушавший их песни, захлопнул наконец свой рот, а также из ложной вежливости — чтобы уж не совсем опускать меня) решил перевести разговор в сторону, как ему казалось, более мне понятную: «Ну что там у вас, Волочкова-Лопаткина-Ваня-Васильев-интриги…» — на лицах интеллектуалов отпечаталось добротное гастрономическое меню. Я попытался сопротивляться: «Федя, давайте не будем портить вечер…» — «Да-да, классический балет есть замок красоты…» — рассеянно пробормотал Федя. Вот вам и вторая формула, которая (содержательно) есть та самая набоковская poshlost’. Так что Иосиф Бродский всем нам очень подсобил: цитируем сомнительного вкуса стишок большого поэта, вздыхаем — и с облегчением выбрасываем из головы балетный вздор.

— Да, вспомним хотя бы балетную сцену из «Войны и мира». Но есть и другой медицинский факт, что начиная с приснопамятного Сергея Павловича Дягилева (того еще интеллектуала) балетная сцена собирала на своей территории едва ли не все важные события мировой художественной жизни XX века, а некоторые из них и вовсе презентовались именно на балетной сцене. Вот этот факт сегодня чудесным образом остается за границами понимания наших высоколобых (между прочим, кому интересно: неоклассические «Рабочий и колхозница» Иофана & Мухиной стоят в классической балетной позе первого арабеска par terre на plié dos-à-dos). Боялись измазаться в гривуазном жанре, а оказалось, что проспали, пропукали. И то, к чему мы сегодня пришли, можно почерпнуть из свежего Дм. Быкова: «Ругать "Аватар” не за что — скептики предлагают воспринимать его, допустим, как балет…» — будто разночинную критику позапрошлого века читаешь.

Так что, может, лучше напрячься, сжать мозги в кулак и поболтать не про Лопаткину-Волочкову-сплетни-закулисье, а поговорить про Гончарову и Нижинскую, Пикассо и Мясина, Либескинда и Форсайта (а еще лучше — про Форсайта и классическую симфонию), Бойса и Бауш, Людвига Миса и Джорджа Баланчина, Моцарта и Килиана — да, в конце концов, про Ратманского и «Культуру-2»? Ведь это не больно и совсем не стыдно. Когда в 1911 году Волынский перешел с Леонардо да Винчи на Матильду Кшесинскую, «умные» подумали, что он спятил, хотя на самом деле этот поворот был моментальной реакцией на движение актуальной культуры — неоклассику 1910-х годов (немного запоздавшим гимном которой стала в 1924 году его «Книга ликований»). Так, может, и у нас найдется сегодня универсальный ренессансный титан, который напишет наконец триографию Набоков — Стравинский — Баланчин о трех гениях русской культуры XX века со схожей художественной родословной, географией и типом искусства? Или так и будем читать — спасибо американским университетам — про Стравинского у Тарускина, про Баланчина у Тейпера, про Набокова у Бойда?

Но Бог с ним, с балетом. Вот, скажем, состоялась в Большом театре премьера оперы Берга «Воццек». Она спровоцировала дискуссию в московской арт (не театральной!) тусовке? «Винзавод» брал штурмом театральные кассы? «Эхо Москвы» посвятило премьере программу «Культурный шок»? Местная Сьюзен Зонтаг опубликовала радикальное эссе о природе и эстетике насилия в опере? Нет Зонтаг? Какая жалость! Тогда что об этом думают персонажи опенспейсовского титульного списка российских интеллектуалов? Может, Пелевин поговорит с Черняковым о специфике пространства и времени в опере? Нет? Тогда не удивляйтесь позорным междисциплинарным конфузам нашего «арта», типа оглушительного провала самодовольного Кулика, выползшего в сатиновых трусах на сцену парижского Шатле (да-да, того самого Шатле, где в 1909-м Баксты-Шмаксты-Бенуа и так далее…), как не удивляйтесь и тому, что сегодня самой интеллектуальной программой об опере-балете на русском радио следует признать песни нашей Сладкоголосой Птицы Юности, перекатывающей из пустого в порожнее свой серебряный шар: «она танцавала гениально», «она танцавала негениально», «он истинный художник», «он неистинный художник», «это было интересно», «это было неинтересно». Вот и весь сказ. Интересно выяснять метраж жилплощади, которая достанется тебе по наследству, или размеры гениталий интересующего тебя персонажа. 

Теперь мой вопрос: неужели в пятнадцатимиллионной Москве, где, как нам объясняют, чувствуется сильнейшее творческое напряжение, нет никого моложе восьмидесяти лет, кто мог бы стать главредом культурного радио в придачу с культурным ТВ? Вон смотрите, умнейший Илья Ценципер без большого дела мается.