Кто убил классический балет?

Несколько лет назад Павел Гершензон, приехав в очередной раз из Питера в Москву и, по обыкновению, остановившись у меня, привез с собой книжку под названием «Кто убил классическую музыку?». Зачитывал мне зацепившие его фрагменты и настоятельно советовал изучить. 

Я сунула в книжку нос и, честно говоря, не сильно увлеклась. Автор основательно, неторопливо и скучновато доказывал простую, в общем-то, мысль, что классическую музыку убили музыкальные менеджеры, которые стремились на ней заработать, забыв о том, что музыка — эфемерное искусство, неспособное существовать по суровым рыночным законам. То есть музыку убил мир наживы и голого чистогана, превративший ее в бесконечное поп-шоу. 

Когда я читала «Разговоры о русском балете» Гаевского и Гершензона, я вспомнила ту книгу. Потому что в конечном счете этот многолетний диалог является развернутым ответом на вопрос «Кто убил классический балет?». Гершензон выступает в роли обвинителя, причем обвинителя страстного и нетерпимого. Гаевский — все больше в роли адвоката. 

Анализируя историю русского балета, Гершензон нападает на все, что сбивало его с пути, то есть уводило в сторону от чистой азбуки классического танца, вершины которой — Петипа и Баланчин. Когда-то Любовь Блок написала, что классический танец — это система художественного мышления, которая оформляет человеческие движения в абстрагированном до формулы виде. В этих чистых абстрактных формулах Гершензон видит суть классического балета и за их чистоту готов взойти на костер. Гаевский, в целом принимая позицию Гершензона, защищает то, что не всегда укладывается в формулы, то есть все те неправильности, корявости и отклонения, которые часто оказываются спутниками настоящей гениальности. Защищает все человеческое, слишком человеческое, не укладывающееся в систему. 

Однажды мы о чем-то спорили с Гершензоном. Уже не помню, что именно я защищала и на что он нападал. Но в какой-то момент он произнес фразу, меня обезоружившую: «Послушай, но есть ведь объективные законы композиции!» Архитектор по образованию, он не может сомневаться в этих законах. По его мнению, эти законы необходимы в балете как несущие конструкции. И он готов расправиться с каждым, кто эти конструкции расшатывает. Потому что тот, кто их расшатывает, убивает классический балет. 

Как следует из «Разговоров о русском балете», у классического балета два главных убийцы. Первый — это советский драмбалет, заменивший сложнейшую азбуку классического танца примитивной лексикой и сделавший акцент не на самоценности движений, а на театральном действе. Второй — мещанские вкусы зрителей, которые, собственно, и привели к торжеству сначала драмбалетной эстетики, а потом и балетной поп-культуры, с ее медийными лицами и слащавыми титулами, отсылающими к душе и Терпсихоре. 

Драмбалет на скамье подсудимых представлен всеми отечественными и иноземными хореографами-драмбалетчиками, и прежде всего самим Юрием Григоровичем, феномену которого посвящено огромное количество самых страстных страниц в книге. В лице мещан обвиняемся мы все, с нашим легкомысленным, невежественным и потребительским отношением к балету, а также все балетные артисты — с их жаждой наживы и медийной славы.

Такова общая схема, к сути которой я не могу придраться, но и согласиться с которой не могу. Прежде всего потому, что балет — это не архитектура, а все-таки театр. А в театре объективные законы композиции, конечно, важны, но не всегда принципиальны. В театре есть нечто, не укладывающееся в схемы. Все называли это по-разному, всегда одинаково неудачно — волшебством, шаманством, гением, магией. От недостатка имени феномен не исчезал. Отлично помню момент, когда я решила, что моя жизнь будет связана с театром. Мне было одиннадцать, и я совершенно случайно оказалась на спектакле ленинградского Театра имени Ленсовета. Шла довольно средняя пьеса Аллы Соколовой «Пятый десяток» в довольно скромной, как я сейчас понимаю, постановке. Зато в главной роли была Алиса Фрейндлих, увидев которую я поняла, что пропала. Потому что с ее появлением на сцене стало происходить что-то, не укладывающееся ни в какие схемы. Август Стриндберг говорил, что тайна великого актера заключается в способности испускать лучи и посредством их вступать в контакт с публикой. Именно это я почувствовала на том давнем спектакле, который, как это ни смешно, изменил мою жизнь. Несколько лет спустя я испытала похожее присутствие этого волшебного излучения, когда увидела совсем юную Ульяну Лопаткину — она танцевала фею Сирени. 

Здесь главное отличие между Гаевским и Гершензоном. 

Гершензон ведет себя как интеллектуал-пурист, по-монашески принципиальный и нетерпимый, не допускающий, чтобы какие-то мутные флюиды разрушили его стройную конструкцию.

Гаевский, мудрый и сам бесконечно одаренный, защищает именно театральное шаманство и театральный талант, который, как мы хорошо знаем из театральной истории, растет из любого сора. Невозможно закрыть глаза на то, как потрясала Уланова в лексически бедной «Ромео и Джульетте». Невозможно отмахнуться от того, как талантлив был молодой Григорович или его лучшие танцовщики. Театр, в том числе и балетный, никогда не будет коллективом фанатиков-единомышленников, он всегда останется упоительно живым гадюшником, полным человеческих слабостей. Гаевский прекрасно понимает суть русской традиции, которая всегда любила страстных и неправильных актеров. И для которой драматический балет вполне исторически органичен. 

Драмбалет нельзя судить только по законам классического танца. Его надо оценивать и по законам театра. Когда Гаевский защищает драмбалет, он защищает и русскую театральную традицию, и гениальных танцовщиков-актеров, и в конечном итоге историзм. Когда он защищает мещанство, он защищает человечность, в том числе человеческие страсти и слабости, он защищает нас.

Гаевский хорошо осознает, что театр должен прежде всего говорить со своим временем — пускай не всегда совершенным языком. Гершензон верит в вечные идеальные формулы, сложенные из льдинок. Именно потому Гершензон превратился в главного адепта и вдохновителя реставрации балетных шедевров. Ведь идея реставрации — это воплощение идеи об объективно совершенной для всех времен композиции. Сами по себе эти реставрации могут быть прекрасны, как прекрасна была реконструкция «Спящей» в Мариинке, но прожить на них живой театр не может. 

Гершензоновская фанатичность удивительным образом отразилась и в структуре, и даже в оформлении книги. Он нетерпим не только к убийцам, но и к читателям (впрочем, как я уже поясняла, мы-то и убили, поделом нам). Структура сложнейшая, полифоничная, почти баланчинская, с временными перехлестами, бесконечными сложными ссылками и сносками. Плюс к тому «Разговоры» набраны мелким шрифтом, и в них нет ни единой картинки — ничто не облегчит нам чтение и ничто не облегчит нам жизнь. Разговоры требуют напряженной, иногда мучительной интеллектуальной работы. 

Впрочем, я давно уже не получала такого удовольствия от чтения. Именно потому, что стала частью этого почти нюрнбергского процесса, то пересаживаясь на скамью подсудимых, то присоединяясь к обвинителям, то принимая сторону адвоката. Эта книжка из тех, где процесс важнее результата. Даже если в ходе процесса вас приговорили к смертной казни через повешение.