Парижский балет в Большом театре

Первая ассоциация у любого балетомана, услышавшего словосочетание «французский балет», — школа. Школа великая, древняя, прохладная. Без той истерической ориентации на единственную звезду в классе, что свойственна, например, московской школе. Задача французских педагогов — научить всех обязательному минимуму; звезды проявятся чуть позже сами. Этому балетоманскому представлению (абсолютно верному) отвечал первый из привезенных французами спектаклей — «Сюита в белом» Сержа Лифаря.

Бессюжетная одноактовка на музыку Эдуарда Лало, сочиненная бывшим дягилевским премьером в 1943 году в Париже (где он правил Оперой), демонстрирует школу и то, что дает школа старательному ученику. Даже в тех фразах, что сейчас кажутся смешными (Лифарь в оккупированном немцами Париже старательно отодвигал искусство в вечность, и танцовщикам выданы позы греческих вестников), — смешны лишь сами конструкции хореографа, а не те, кто их исполняет. У тех, кто исполняет, — безупречные стопы, идеально выточенные подъемы, автоматически закрытые пятые позиции (заставляющие со вздохом вспоминать наших: обернулся в воздухе, нежно приземлился, а ноги враскосяк — и с виноватой улыбкой герой задвигает их в нужную позицию, как хозяйка, заметающая мусор под диван при уже входящих в комнату гостях). 

Школа говорит об обязательных вещах, в других странах почему-то ставших факультативными, — об искусстве поддержки, например. И суровый мачо, и трепетный эльф одинаково легко водружают балерину на плечи; ноги не дрожат, и на лице нет вселенской муки и призыва посочувствовать бедному страдальцу. А еще школа как-то так учит своих танцовщиков, что даже мачо наращивают мускулы гармонично, не превращаясь в бодибилдеров.

Вторая ассоциация — Ролан Пети. Ну что ж поделаешь. Массовый тираж, реклама, понятен всем, за восемьдесят с лишним лет жизни поставил, наверное, балетов триста. Балет в мягкой обложке, так сказать. И конечно, Парижская опера привезла спектакль Ролана Пети — «Арлезианку». Вообще-то вотчиной Пети долгие годы был балет Марселя, и место отлично совпадало с пристрастиями хореографа, тяготеющего к жанру блатного романса по-французски. Воровские авантюры, поножовщина и романтизированное сумасшествие — сошедшие на берег моряки не чувствовали себя чужими в этом балетном театре. В репертуаре же парижан один из самых «диетических» балетов Пети: коварная и распутная женщина (обитавшая в городе Арле) осталась за кадром, ни разу на сцене она не появляется. Есть лишь сведенный ею с ума молодой человек, который все вспоминает ее — и на свадьбе, и в момент первой брачной ночи с девицей скромной и благопристойной. Собственно, весь балет довольно уныл (его только раскрашивают танцы на свадьбе: выстроившись в ряд спиной к публике, деревенские жители подпрыгивают, высоко подбрасывая свои попы), но финальная сцена сумасшествия и самоубийства героя все-таки производит впечатление.

Третья ассоциация — Бежар. Именно так, без имени, как всегда, поминают людей великих и не имеющих однофамильцев (не важно, что в данном случае это псевдоним). То, что Брижит Лефевр для гастроли в Москве выбрала именно «Болеро», понятно: «главный», самый знаменитый балет хореографа заводит самый скучный, самый «правительственный» зал, а начинать гастроль надо с триумфа. Конечно, было бы здорово, если бы они привезли не менее ударную «Жар-птицу», но о том, чего не было, я напишу чуть позже.

Пока о том, что было: успех Никола ле Риша, что своим танцем на красном столе заставил поклониться себе не только сорок человек на сцене, но и тысячу в зале; странное выступление в том же спектакле Мари-Аньес Жийо, балерины слишком сильной и резкой для трансляции того соблазна, что заложен в хореографии (впрочем, роль ей выдал еще сам Бежар — ему, наверно, виднее). И — миманс Большого, вписавшийся в эту толпу на сцене как влитой (на гастролях при исполнении «Болеро» всегда задействуют местные труппы, чтобы не везти столько кордебалета с собой; так поступал и Балет Бежара в Лозанне, и Парижская опера). Этот миманс — как вечная тоска по Бежару, что при любых руководителях Большого остается для Большого только мечтой (и не говорите мне сейчас про то, что работы Бежара сейчас не продаются. Все дело в том, что они стоят ОЧЕНЬ дорого. Ну так а на что театру попечительский совет?). 

Четвертая ассоциация, что должна рождаться у любителей танца при слове «Франция», — Прельжокаж. Труппа родившегося в Париже албанца много раз приезжала на гастроли в Россию, и каждый раз со все большим успехом. Нынешний сезон Большого был открыт премьерой Прельжокажа «А дальше — тысячелетие покоя». Понятно, что план гастролей составлялся много раньше и рассчитан он был на успех «Тысячелетия». Успеха же не было; не было, впрочем, и провала. Слишком сложный для восприятия текст сначала был встречен публикой настороженно, но в конце премьерной недели уже получал аплодисменты весьма бурные. Но воспоминание о недоуменной тишине, в которой шло «Тысячелетие» в первые дни, окрасило и восприятие привезенного французами его «Парка».

Посвященный Версалю «Парк» — лукавый и солнечный, ясный и лунный, перебирающий темы Шодерло де Лакло и мадам де Лафайет и не рассказывающий ровно никаких историй, — вдруг стал казаться тяжелее и печальней, будто тень «Тысячелетия» стояла над ним. Впрочем, может быть, и даже скорее всего, дело было всего лишь в том, что выбранный на роль героя-любовника Карл Пакетт категорически не способен никого прельстить. С минимальными для балета физическими данными, со стертой индивидуальностью, но услужливый-услужливый-услужливый. Аккуратный-аккуратный-аккуратный. Этакий Молчалин в Опере. В разных театрах мира происходят такие истории: когда на самый верх вдруг выбиваются люди без способностей, но всегда готовые заменить заболевшую или закапризничавшую звезду; администрация все понимает, но таких героев ценит — они важны для управления.

Брижит Лефевр, руководящая ныне балетом Оперы, явно просчитывала ожидания московской публики, изучала ее пристрастия. Привезла нам тот портрет Оперы, который мы, по ее мнению, рассчитывали увидеть. Что же не привезла?

Во-первых, большую классику. Понятно почему: «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Баядерка» идут в Опере в нуреевских редакциях, которые в России традиционно считаются возмутительными и уродливыми. Великий Руди действительно был велик только как исполнитель, но рядом с его безумными изобретениями в спектаклях есть и живой текст Петипа. Кроме того, когда на сцену выходит супертанцовщик (а такие в труппе Оперы есть — Матье Ганьо, к примеру), то все придуманные для себя Нуреевым излишества мужского танца не выглядят такими уж излишествами. 

Во-вторых, не были привезены сочинения танцовщиков-этуалей, пробующих себя в хореографии. И «Дети райка» Хосе Мартинеса, и «Калигула» Никола ле Риша — сочинения невеликие, но чрезвычайно увлекательные. Впрочем, любопытство к этой части репертуара Оперы взялась удовлетворить компания «Невафильм», которая организует в кинотеатре «Художественный» прямые трансляции из Оперы (на Европу такие трансляции идут давно, наши подключились недавно). 28 марта можно будет увидеть «Коппелию» в версии Патриса Бара, 9 июля — «Детей райка».

И главное: мы не увидели нескольких звезд. В Опере одновременно шли спектакли, так что приехать смогли не все. Не было Матиаса Хейманна, Эрве Моро, Стефана Буйона. Из-за травмы не смогла быть лучшая из сегодняшних парижских балерин Аньес Летестю. Будем утешать себя тем, что следующая гастроль Парижской оперы обещана уже через два года, а не через двадцать лет. Именно таков был прежде интервал между нашими встречами.