Андрей Могучий поставил «Синюю птицу»

Петербургский театральный сезон еще в разгаре, но главная и самая ожидаемая премьера уже позади: Андрей Могучий показал свою версию «Синей птицы» Мориса Метерлинка и подтвердил репутацию единственного в Петербурге режиссера, театру интерпретационному решительно предпочитающего театр сочинительский. К легендарной пьесе его спектакль имеет отдаленное отношение: вместе с драматургом Константином Филипповым режиссер создал совершенно самостоятельный театральный текст.

Сюжетная завязка «Счастья» такова: после того как в новогодний вечер в дом дровосека залетает синяя птица, его находящейся на сносях жене становится плохо, и ее увозят в больницу. Мало-помалу выясняется, что жизни супруги и еще не рожденного ребенка находятся в руках похитившей птицу Царицы Ночи. (За попытку внятно артикулировать тему смерти в спектакле, обращенном к детской аудитории, Могучему уже, что называется, влетело от петербургских околотеатральных обывателей — в России по-прежнему считается, что с детьми, особенно со сцены, нужно исключительно сюсюкать.) Дети дровосека, Тильтиль и Митиль, отправляются в путешествие, конечным пунктом которого является царство мертвых, а конечной целью — освобождение Синей птицы и спасение близких.

При желании из этой нехитрой фабулы можно вычитать классическую историю взросления и очеловечивания: если в самом начале «Счастья» эгоистичная Митиль закатывает истерику, протестуя против появления в ее семье третьего ребенка, то в кульминационной сцене она исступленно торгуется с Царицей Ночи за его душу. Но роль, которую этот сюжет играет в спектакле, предельно функциональна: «либретто» требуется режиссеру лишь в качестве повода для сугубо театрального трипа — который, собственно, и является жанром «Счастья». 

Ключевая особенность александринской премьеры — торжество визуальности над всеми прочими составляющими театрального действа. Не то чтобы Андрей Могучий ориентировался на старинный тип сценической феерии — сочиняя «Счастье», он скорее следовал логике собственных творческих поисков, вектор которых совпадает с магистральными путями сегодняшнего театрального процесса. Новая работа выдающегося (после «Счастья» хочется наконец назвать вещи своими именами) петербургского режиссера «открывается» теми же ключами, что постановки Кшиштофа Варликовского или Филиппа Жанти.

«Счастье» — густой и стремительный поток театрального сознания. Опорные слова, указывающие направление сюжета, попадаются тут лишь изредка, а диалоги намеренно прямолинейны и местами грубо заострены: слово не должно перетягивать на себя зрительское внимание. Лишь в кульминационной предфинальной сцене Могучий добивается удивительного в своей простоте эффекта — минус-приемом «выключает» действие и на совершенно пустой сцене оставляет актеров наедине с текстом. В основном же содержание спектакля сводится к экспрессивным визуальным метаморфозам.

Состояние для Могучего куда важнее действия: сюжетные перипетии «Счастья» не столько разыгрываются, сколько обозначаются проецирующимися на экран титрами: «Мама с папой едут в больницу», «Кошка поймала птицу», «Бабушка поручила Деду вывести детей из царства сна». Такими же указаниями — «Сон № 1», «Сон № 2», «Сон № 3» — маркируется дискретность разбиваемого на эпизоды и лишенного плавности развития сюжета. Действие «Счастья» движимо не словом, а образами: маму Тильтиля и Митиль увозят в больницу — на экране загорается словно бы сошедшая с полотен Эрика Булатова композиция с идеальной матерью, счастливым младенцем и надписью «Счастье»; засыпающие дети мирно ворочаются на своих матрасах у авансцены, а на видеопроекции машина «скорой помощи» уносит их из городских пейзажей куда-то Туда… в мир искаженных, гротескных объемов и форм.

Сделанные будто бы из пластилина костюмы и маски вместе с поролоновыми толщинками до неузнаваемости меняют облик актеров, превращая их героев из реальных людей в персонажей, пришедших на театральную сцену из компьютерной или анимационной реальности. В первом «Сне» Тильтиль и Митиль преображаются в гигантские куклы наподобие японских (бунраку), во втором у детей вырастают огромные деревянные головы. «Прекрасно-корявое» пространство «Счастья» — порождение парадоксального сознания сценографа Александра Шишкина, в котором при желании можно увидеть отсылки ко всему многообразию сегодняшней массовой визуальной культуры, от эстетики западной анимации до гротескных образов Николая Копейкина.

Могучий последовательно нарушает зрительские стереотипы: «Счастье» уже в экспозиции выглядит намеренно «не так», как положено в привычной для наших широт драматической постановке. Спектакль начинается с оперного ансамбля под живой оркестр, далее — цирк и акробаты, анимация и видео. Устраняются любые намеки на связность сценической ткани — как внутри конкретных эпизодов (в первой же картине действие постоянно разрывается репликами смотрящего футбол деда-болельщика), так и на уровне сюжета в целом. Отменяется всякая обыденная логика: подчеркнуто бытовые действия совершаются самыми причудливыми жестами — телеканалы, например, переключаются будто бы высекающим искру ударом ладони о ладонь.

Все эти ухищрения необходимы для очень простой, в сущности, цели. Упраздняя все привычное, обыденное, бытовое, режиссер высвобождает ассоциативное бессознательное «наивного зрителя», чтобы увлечь его игрой художественной фантазии. Поднимается и опускается оркестровая яма; слепые с тросточками превращают александринский партер в тревожный муравейник; «соседка сверху» фрекен Свет спускается на тросах из-под колосников при полном лыжном обмундировании и в лучах солнечного сияния; на сцену выкатывается «почти настоящая» картонная машина «скорой помощи»; работает «фабрика подготовки детей к рождению», превращающая ладно сложенных атлетов в пупсов-головастиков. Избавляя сценическое действие от литературных оков, сочиняя сюжет, максимально свободный и от причинно-следственных тенет, и от диктата психологизма, Могучий возвращает театру его первозданное, но столь часто утрачиваемое на современной сцене свойство — театральность.

Но в «Счастье» он совершает и еще один важный прорыв: на отечественной сцене наконец появилась постановка большой формы, формально ориентированная на детскую аудиторию, но реализованная средствами самого что ни на есть «взрослого» театра. Не то чтобы петербургская драма до сих пор не говорила с юными зрителями всерьез — чего стоят хотя бы спектакли худрука Большого театра кукол Руслана Кудашова или репертуар «Экспериментальной сцены» Анатолия Праудина. Однако при всем уважении к тому же Праудину эстетика лучших его постановок принадлежит прошлому веку. 

Могучий же попытался выйти на принципиально новую для российского театра территорию. Всегда крайне тонко чувствовавший Zeitgeist, режиссер поставил спектакль для зрителей, живущих в медиаэпоху, с трудом проводящих водораздел между виртуальным и реальным и, главное, изображению доверяющих куда больше, чем слову или жесту.​