Дядюшкин сон: история с «Лебединым озером»

Вернувшись из отпуска, я стал читать летние газеты и узнал, какое недовольство у заметной части балетной критики вызвало неприсуждение «Золотой маски» «Лебединому озеру» Михайловского театра и какой образцовый спектакль представил зрителям Михаил Мессерер, перенесший на питерскую сцену московскую редакцию этого балета, когда-то — а именно в 1937 году — осуществленную Асафом Мессерером, родным дядей Михаила.

В ежегодной анкете уважаемой газеты «Культура» я прочитал, что неприсуждение «Золотой маски» явилось «результатом мелкой интриги», а сама работа Михаила Мессерера была названа «выдающейся». Несколько раньше газета «Московские новости» отдала полполосы, — или, иначе, полстраницы, что очень много, — для развернутого интервью с Михаилом Мессерером, посвященного этому же спектаклю. Поскольку организатором «мелкой интриги» был, по-видимому, я, дважды выступавший на обсуждении этой премии и, более того, протестовавший против самого включения «Лебединого озера» Михайловского театра в список номинантов, хочу рассказать о своих мотивах (которых не скрывал от самого Михаила Мессерера) и о печальной судьбе великого балета.

«Лебединое озеро» при жизни Чайковского было поставлено в Большом театре, в Москве, в феврале 1877 года бездарным чешским балетмейстером Юлиусом Рейзингером, не понявшим, какая партитура попала ему в руки. Он исходил не из музыки, а из либретто, то есть мыслил по старинке, и так же по старинке группировал танцовщиков и характеризовал главных персонажей. Московские беды «Лебединого озера» начались с этого дня и не окончились еще и сегодня. Затем, ровно семнадцать лет спустя, в феврале 1894 года, петербургский балетмейстер Лев Иванов, под сильнейшим впечатлением от неожиданной смерти Чайковского, поставил лебединую картину (теперь — вторую картину), совершив гениальный прорыв в истории так называемого «белого» и, шире, вообще классического балета. Он нарисовал хореографический портрет Белого Лебедя, положив начало новому балетному мифу — мифу о Лебеде. Он создал хореографическую партию лебединого кордебалета, единственную в своем роде по драматизму и музыкальности, он, наконец, придал хореографии новую образность и новые смыслы. Год спустя выздоровевший после тяжелой болезни Мариус Петипа вернулся к работе, взял театр в свои руки и, совместно с Ивановым, сохранив вторую картину, поставил четырехактный балет, введя туда контрастный образ Черного лебедя (чего не было у Чайковского — ни в либретто, ни в партитуре) и сочинив тоже поразительный бело-черный последний акт из белого и черного кордебалета. Эта каноническая версия существовала на сцене Мариинки — с перерывом на несколько лет — более полувека, пока за нее не взялся главный балетмейстер Константин Сергеев, и его изувеченная редакция существует и поныне. Но в 1958 году знаменитый балетмейстер Федор Лопухов, создатель балетной труппы Михайловского театра, восстановил «Лебединое озеро» в том виде, в каком балет был поставлен, и эта каноническая версия шла, исчезала, вновь восстанавливалась, теряла свою аутентичность, свою первоначальную чистоту. И первое, что должен был сделать москвич Михаил Мессерер, назначенный руководить петербургской — лопуховской — балетной труппой, это, конечно, возродить оригинал — и в память о Льве Иванове и Мариусе Петипа, и в память о Федоре Лопухове. Вместо этого он решил почтить память своего дядюшки Асафа Михайловича Мессерера.

Теперь возвратимся в Москву. Здесь тоже всю дорогу пытались подправить Иванова и Петипа, научить их «правильному балету». Первым начал это делать сначала в 1912-м, потом в 1920 году Александр Горский, фанатик драмбалета, но «чистый» человек, как некоторые едва ли не самые опасные фанатики. Его не устраивала слишком сложная и казавшаяся абстрактной хореография Иванова и Петипа; его совсем не устраивал так называемый «белый балет» (белых танцовщиц картины «Теней» из балета Петипа «Баядерка» он, например, одел в цветные индусские сари); он не понимал ни роли кордебалета, ни значения музыки в современном классическом балете. И потому в своей редакции лебединой картины он отредактировал так называемое «белое адажио» — высшее, до сих пор не превзойденное достижение Льва Иванова и всей петербургской школы. «Белое адажио» строится как сложный диалог балерины, танцующей с партнером, и кордебалета. Своя партия и у героини-Лебедя и у кордебалета лебедей; из этого контрапункта и рождается целое, возникает композиция, рождается высокий художественный образ. Горскому, однако, все это было ни к чему, для него главное — драматический диалог Одетты и Принца, и вся кордебалетная история у него искажена, роль кордебалета сводится к примитивному аккомпанементу. Этот вариант сохранен и в последующей редакции Асафа Мессерера.

Его, ученика Горского, тоже не волновало хореографическое мышление петербургской школы. И он тоже и здесь, в «Лебедином озере», и в последующей работе над «Спящей красавицей» Чайковского — Петипа (совместно с М. Габовичем) мог безжалостно упрощать бессмертные композиции оригинала. Но в случае «Лебединого озера» он поднял руку и на своего учителя, Горского, заново поставив четвертый акт балета. И вовсе не потому, что был слишком плохим учеником, а потому что был слишком хорошим верноподданным и много чего боялся. «Лебединое озеро» в редакции Асафа Мессерера было, как уже говорилось, поставлено в 1937 году, в год «Большого террора» и спустя год после двойного посещения Сталиным музыкального театра — сначала оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, а затем балета «Светлый ручей» того же Шостаковича и балетмейстера Лопухова. Сразу же в «Правде» появились две разгромные и неподписанные статьи «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь». Балет был снят с репертуара, балетмейстер изгнан из Большого театра, труппой овладел страх. И тогда-то возникла идея показать «Лебединое озеро» в таком виде, чтобы ничто не раздражало хозяина. За дело взялся Асаф Мессерер, решивший переставить трагический финал и превративший последнюю картину в слащавую идиллию — в расчете на сентиментальные вкусы Главного зрителя. 

Страх, тем не менее, был большим, но пронесло, спектакль понравился, и я ясно представляю себе, какие сны в эти дни снились балетмейстеру, рисковавшему своей карьерой. Подобные сны, как позднее выяснилось, снились очень многим. Ему звонит телефон или его приглашают в левую боковую ложу (там, за занавесом, обычно прятался боявшийся покушений Сталин). А потом — восторженные рецензии (они таки появились), потом ордена, потом премия (Сталинская премия, еще не существовавшая, была получена спустя три года). А потом — чем черт не шутит — еще и «Золотая маска»…

Все было сделано, чтобы это произошло. «Лебединое озеро» Горского, Иванова, Петипа, Мессерера в редакции Мессерера-младшего было внесено в список номинантов, хотя фактически та же редакция шла сначала в театре Н. Касаткиной и В. Василева, а потом и в «Кремлевском балете» и, по иронии судьбы, была показана в тот же вечер, когда на сцене театра им. Станиславского и Немировича-Данченко жюри (с моим участием) смотрело «Лебединое» Михаила Мессерера. 

Я действительно протестовал против включения спектакля Михайловского театра в список номинантов и против его высокой оценки. И, наверное, более всего меня поразило в этой истории, как вкусы продвинутой части нашей балетной критики совпали со вкусами Главного балетомана страны советов.​