Сколько стоит опера?

Производство оперного спектакля — сложная фабрика, недешевая, все больше сравнимая с киноиндустрией. Но если в кино размер бюджета всегда гордо выставлен напоказ, то в оперном процессе это такая стыдливо умалчиваемая сумма, о которой не принято говорить вслух, потому что «дело не в деньгах, а в таланте». 

Имеется в виду, конечно, российский контекст. Международный — совсем другое дело. И о том, что, скажем, Зальцбургский фестиваль этим летом заработал на билетах 24 млн евро, деловито и не стесняясь сообщает ведущий оперный журнал Opernwelt. 

Впрочем, заработки классической музыки — это вообще отдельная тема, довольно фантастическая для нашей традиции Но даже вопрос о том, сколько стоил тот или иной оперный спектакль, у нас считается неприличным и вызывает то ли испуг, то ли смущение. В результате сложно отделаться от ощущения, что российский оперный бюджет — это не набор необходимых ингредиентов, а очень непрозрачная цифра, вмещающая в себя распилы и навары, производственные накладки и перекосы планирования. 

Суммы, затрачиваемые на оперные постановки, между тем очень разные. Это может быть три миллиона рублей, полмиллиона евро, миллион, несколько миллионов. По крайней мере людская молва приписывает Большому театру рекордные бюджеты и в два, и в четыре миллиона евро. Но в диктофон никто ничего не скажет. 

Например, сколько стоит новый «Руслан»? Я спрашивала об этом директора Иксанова на пресс-конференции и режиссера Чернякова — в частной беседе. Нет ответа. И я даже готова поверить, что по крайней мере второй из них ответа действительно не знает и не хочет знать. В Министерстве культуры без энтузиазма сообщают, что могут назвать только ту сумму, которую они выделяют на постановку, но театр обычно к ней что-то добавляет, привлекает спонсорские средства и т.д. 

Михаил Фихтенгольц, руководитель отдела творческого планирования, по дружбе рассказал, что в том, что касается гонораров солистам, «в Большом театре есть фиксированные ставки для штатных солистов, с приглашенными система более сложная, как и в любом другом театре. Дальше вдаваться в подробности не буду». Но успокоил, что «на область оперы такое понятие, как "заоблачные гонорары”, не распространяется. Оно появилось благодаря стадионным гала-концертам, которые начались со времен "трех теноров”. Эти бесконечные гала — как в закрытых залах, так и open air — вот это действительно большие деньги. В каждом театре существуют фиксированные ставки, выше какой-то цифры там не прыгают. Насколько мне известно, максимальный гонорар в Метрополитен — 15 тысяч долларов. Ковент-Гарден, Ла Скала тоже не платят заоблачных денег. Есть театры с очень славным именем, которые предлагают достойные гонорары, но не более того. Люди едут туда работать за престиж».

Вообще, цена за певца (речь идет не о тех, кто сидит на зарплате, а о приглашаемых на конкретную постановку, что практикуется как минимум в театрах класса А) — это очень тонкая материя, которая, как объясняет Фихтенгольц, зависит от многих факторов: «Все певцы по-разному предпочитают зарабатывать деньги. Некоторые готовы ради интересного предложения или работы в любимом театре иногда согласиться на небольшой гонорар. Или согласиться на такой ради той роли, о которой давно мечтали. Есть певцы, которые принципиально поют только в знаковых театрах, для них важна эта высшая лига — "Мет”, Ковент-Гарден, Парижская опера. Есть люди, которые готовы петь где угодно за стабильный гонорар, ни копейки меньше. Они согласны выступать не так часто, но ниже определенной суммы разговоров не ведут». 

Вторая затратная составляющая оперного спектакля — декорации и костюмы. Тут-то, как считается, и происходит взбивание цены. 

Директор Рижской оперы Андрей Жагарс: «Я слышал, в Москве суммы очень большие. Москва вообще дороже других городов, и в этой сфере тоже. Если декорации делаются не в самом театре, а в частных мастерских, то, я думаю, идут очень большие расходы на их изготовление. Приглашенные солисты, я думаю, тоже считают, что Москва большой город, один из самых дорогих в мире, это же не секрет. И агенты и продюсеры, которые работают с мировыми исполнителями, сразу большую ставку ставят. 

Так же как в Японии. Там сразу видно, что все дороже в 2—3 раза. Билет на спектакль таких театров, как Метрополитен, Парижская опера или какой-нибудь итальянской труппы там стоит 300—500 евро. Япония очень разбаловала исполнителей. До "большого кризиса” (имеется в виду 2008 год. — OS) и землетрясения она считалась лучше всего оплачиваемой страной — для оркестров, трупп, отдельных исполнителей. Как там сейчас, не знаю.

Я думаю, что Москва приближается к японскому имиджу. Как может декорация стоить миллион?! Я не знаю. Я 15 лет работаю в театре, и я не могу понять, из чего должна быть изготовлена декорация, чтобы она стоила миллион евро?»

Известный сценограф Зиновий Марголин согласен с тем, что некоторая неадекватность тут действительно имеется, и объясняет ее следующим образом: «Корень зла в первую очередь не в коррупции. Коррупция — это уже во вторую и третью очередь. Дело в том, что театры, особенно крупные музыкальные — это промышленность. С точки зрения искусства это, конечно, искусство, но с точки зрения всего остального — производство. А в какой-то момент ведь у нас были разрушены не только производства по изготовлению ботинок, но и по изготовлению театра.

Когда началась перестройка, и зарплаты в театрах были ты помнишь какие, то артистам все равно деваться было некуда. А все люди, которые пилят, режут, таскают и все такое прочее, они же проще устроены. Они стали бежать куда ни попадя — на стройки, на евроремонт квартир. И театр, с его зарплатами, содержать мастеровых людей не смог.

А дальше произошла следующая история: те, кто сбежал, стали организовывать частные компании для производства костюмов и декораций. При этом театр своим работникам не мог платить выше существующих ставок, норм и разрядов. А платить частной компании он мог совершенно другие деньги. Потому что там были другие правила игры. Это странная история, но абсолютнейшая реальность.

Но в серьезный бизнес в России это не превратилось. Нет конкуренции. Собственно говоря, так же как на заводах по производству автомобилей или на заводах, которые делают фармакологию. А раз нет конкуренции, цены диктует некий монополист».

Попросту говоря, у нас просто делают недостаточно спектаклей, чтобы механизм их выпуска нормально заработал. 

В развитых оперных странах, сообщает Марголин, «совсем другой объем заказов, совсем другое количество театров, в том числе провинциальных, которые могут себе позволить сложные декорации. Это рынок. Крупный. А у нас на всю страну пять конструкторов, их таскают друг у друга. 

В провинции вообще ситуация ужасная. Бюджеты российских провинциальных театров очень маленькие. К ним прилагается жуткая бюрократическая система, при которой театр должен пройти какие-то тендеры, на которые уходят годы. Сейчас самые крайние формы этого абсурда ушли, но все равно все очень нудно, запутанно и сложно. 

Наш театр ничего не планирует, как в Европе, на пять лет вперед, все возникает спонтанно. А для того чтобы театральная мастерская как частная организация стала бизнесом, чтобы хозяин в нее инвестировал деньги, он должен иметь план жизни хотя бы на ближайшие пять лет. Очень плохо прочерчены связи. Нет менеджеров, нет планирования, нет театрального бизнеса, это касается не только матчасти, но и всего остального. Средний провинциальный спектакль в России выглядит ужасающе». 

В экономной Прибалтике, рассказывает Жагарс, театральные мастерские исправно функционируют: «Мы никогда в смету не включаем те расходы, которые связаны с персоналом, который уже числится в труппе и получает зарплату. Это хор, оркестр, солисты ансамбля, весь обслуживающий персонал, продюсеры, цеха, которые изготовляют декорации. Сумма сметы связана с расходами материалов, с приглашенной постановочной командой и приглашенными солистами. "Смерть богов” (последняя рижская премьера. — OS) с приглашенными хорошими западными певцами стоила где-то 250 тысяч евро. Из них где-то 130 тысяч — творческие гонорары, 120 тысяч — расходы материалов».

Жагарс оценивает такие затраты как соответствующие европейским нормам: «Ну, Ковент-Гарден, Ла Скала, может, больше тратят. Но театры B-категории — примерно так».

Изготовление декораций на стороне — для рижан скорее вынужденное исключение: «Поскольку современная сценография начинает требовать сложные материалы — пластики или алюминий и их особую обработку, — иногда мы пользуемся не только своими цехами, но некоторую часть декораций изготавливаем в специфических мастерских». Но западноевропейская ролевая модель учит обходиться собственными силами: «На Западе, особенно в Германии, очень хорошие цеха. Там люди работают за зарплату. Тебе не надо им отдельно платить, только если ты их используешь в выходные или в ночную смену».

В России же «работать за зарплату» очень сложно. Марголин: «Сейчас пытаются возродить мастерские внутри театров. Но у театров очень мало маневров в смысле зарплат. Это государственные бюджетные предприятия. Как стимулировать человека, который заведомо лучше остальных и который может сказать "Я краснодеревщик 5-го разряда, и если уйду на элитный ремонт, то свои 5000 в месяц буду иметь легко”? А вопрос неких традиций, типа "я всю жизнь работал в Мариинском театре”, это все из прошлой эпохи. Сейчас если нет денег, то никакие аргументы не действуют. 

Собственно, хорошие мастерские, которые работают при театре, имеются только у Мариинки, поэтому там не тратят бешеных денег на декорации. Мариинский театр делает декорации сам. Но когда у него так абсолютно случайно выходит, что в один месяц попадают сразу три премьеры, тогда иногда с кем-то договариваются на стороне, чтобы помогли. И "за героический труд” своим отдельно доплачивают.

Если декорации стоят выше восьми миллионов рублей, художественный руководитель начинает неодобрительно качать головой. Мариинский, наверное, самый экономный театр в стране. Средний спектакль с костюмами, я думаю, стоит миллионов тринадцать. "Война и мир” стоила один миллион долларов. Но там костюмов одних сколько! Можно посчитать количество костюмов в нормальном полноценном спектакле. Хор 60—70 человек. Три переодевания — это сразу двести с лишним костюмов. Три состава солистов по четыре костюма — это еще штук пятьдесят. Какой-то миманс вынес два стула, а потом выясняется, что им тоже костюмы нужны. 

У Большого театра были мастерские при советской власти. Потом они стали хиреть, люди стали бежать, умирать. Новые не приходили. Сейчас Большой построил грандиозный комплекс, самый крупный в Европе. Но люди-то ушли! Системы подготовки кадров нет. Этих людей где-то еще нужно найти. И это самая большая проблема. Большой пока что сам почти никакие декорации делать не может. Вот "Бориса Годунова” для Лондона (восстановление спектакля 1948 года. — OS) делали сами, у них там очень прилично пишут живопись (то есть делают мягкие декорации. — OS), но жесткие декорации — не могут.

Театр Станиславского после ремонта тоже создал свои мастерские, но все это пока беда бедой». 

В Европе, по наблюдениям Марголина, все же действуют разные схемы, но все они гораздо лучше отработаны, чем наши: «В Германии есть 30 мест, которые изготовляют декорации. Одни привязаны к конкретному театру, другие нет. В Вене одна крупная мастерская обслуживает несколько театров. Например, театр на пять лет заключает с мастерской контракт, и они имеют друг перед другом какие-то определенные обязательства».

Но если как-то выживать в местной ситуации, то удобнее работать с частниками. «Как практикующий сценограф, могу сказать, что, хотя декорации, которые делаются по контракту, дороже декораций, которые делаются внутри театра (правда, эта дешевизна с хитринкой: театр просто сам себе не платит за помещение, за электричество — эти расходы у него как бы в другом ящичке), — у них есть и большие преимущества. Там можно сказать, что надо сделать вот такую декорацию вот из этих материалов вот в эти сроки — хоть умри и лопни. И вот эту деталь должен делать Федя, который лучше всех это делает в Москве и Питере, — договаривайтесь как хотите. А вот эту Петя, потому что никто другой так не сделает. И мне говорят: ладно, будем крутиться, но это будет стоить дороже.

А если это мастерские государственного театра, то там все гораздо сложнее. Это скрипящая телега. Это гораздо дешевле, но с точки зрения художника — хуже». 

Гендиректор Пермской оперы Марк де Мони оптимистичнее Марголина рассматривает возможности провинциальных театральных мастерских. «На примере Cosi fan tutte я убедился в том, что можно достичь пусть не безупречного европейского качества, но почти. Мы уже близки к этому. Дело в том, что мы обсуждали с Баден-Баденом, что мы берем их постановку. Но (скорее из-за какого-то предубеждения к России, чем из-за реальных фактов) их постановочная команда настаивала на том, чтобы декорации делались в Берлине, а костюмы шились в Дюссельдорфе. Где все стоит дороже из-за человеко-часов. Потом еще это все надо привезти, растаможить и т.д. И поскольку мы в результате вообще затеяли другую постановку, то решили делать костюмы и декорации у себя. И это решение оказалось оправданным».

Конечно, сегодняшнюю пермскую ситуацию нельзя назвать типичной для провинции. О прежних временах нынешний директор говорит как о героическом прошлом. «Насколько мне известно, в Перми при Исаакяне (предыдущий худрук. — OS) выделялось из бюджета на создание постановок порядка 24 млн рублей в год. И их делили примерно поровну между оперой и балетом. Если учитывать, что есть госзадание, в соответствии с которым нужно создать 2—3 новых балета и 2—3 новые оперы, то получается, что надо было вписываться в суммы от 3 до 5 млн рублей на постановку. То, что театр делал, само по себе удивительно, потому что это очень небольшие деньги по сравнению с тем, сколько стоит постановка в Европе. Она стоит там от 300 до 600 тысяч евро и выше. Бывает — и миллион. Бывает — и пару миллионов; например, столько стоил "Франциск Ассизский” в "Реале” (опера Мессиана, которая летом была выпущена в мадридском театре; сценографами работали Илья и Эмилия Кабаковы. — OS)». 

Де Мони, как и Жагарса, можно, наверное, назвать «нашими европейцами». С ними как раз легко говорить про деньги в опере. Ничего неприличного в этом вопросе не прочитывается, и из таинственного и полного интриг закулисья попадаешь в мир сухих цифр и трезвых расчетов. Из которых понятно, что вообще-то опере в современном мире все меньше получается шиковать и искусство экономить пользуется большим почетом. Не нищенствовать и побираться, а именно экономить.

Де Мони: «Театры в Европе ищут возможности сокращения расходов — например, путем копродукции. Бывают разные варианты. Классическая копродукция — когда 2—3 театра примерно с одинаковыми техническими возможностями и габаритами создают постановку. Так, чтобы декорации могли использоваться на каждой площадке. Стараются иметь один состав солистов — значит, это один комплект костюмов. Ну, возникают дополнительные расходы на транспорт, но это менее существенно, чем расходы на декорации и костюмы.

Так же бывает, когда один театр просто арендует существующую постановку. Это стоит, как правило, 30—60 тысяч евро. Ты сам организовываешь доставку декораций, потом возвращаешь. Бывают менее стандартные ситуации, когда тебе интересна постановка другого театра, но ты не можешь ее арендовать, потому что габариты не подходят — театр намного больше или намного меньше. Но ты готов построить эти же декорации, просто в другом масштабе. Обычно за это театр, который дает тебе право воссоздать свою постановку, просит 10—15 тысяч евро. Потом ты, понятно, должен заключить договор с художником костюмов и сценографом, но, скорее всего, это будет дешевле, чем когда они первый раз создавали. С режиссером заключаешь отдельный договор». 

Жагарс: «Везде сейчас государство сужает финансирование. В Италии очень большой оперный кризис. Сезоны там стали очень короткими. Ведущие театры дают 65, 40, 25 спектаклей в год. В Италии мало своих мастерских. Театры все больше и больше арендуют спектакли или делают совместные продукции. 

В течение последних трех лет — с 2008 года, как кризис начался, — даже такие ведущие театры, как Ковент-Гарден, ищут совместные продукции и обращают большое внимание на аренду своих продукций. Раньше, до 2008 года, богатые театры, особенно те, которые работают по системе staggione (показали 7—10 спектаклей, и все, делают следующий проект), — этим театрам дорого и невыгодно было держать декорации, если спектакль потом не будет восстанавливаться, и их просто уничтожали. Сейчас такую роскошь редко кто себе позволяет. Эти декорации театры стараются сдать в аренду или продать. Или сразу ищут партнеров для копродукций. Раньше большим ведущим театрам не нужны были партнеры, а сейчас даже у них бывает до трех-четырех партнеров. 

Есть международная организация — Opera Europe, она объединяет почти все театры Европы. И некоторые российские театры тоже в нее вступили. И прямо на ее сайте можно найти партнера для копродукции. 

Конечно, сейчас еще такая тенденция: многие европейские театры тянутся сотрудничать с Китаем. Опера для Китая — новая культура. Но у китайских театров такая великолепная архитектура и техническое оборудование, и там есть деньги! Китай одалживает Америке!