MUBI is ecstatic to take you on a surreal new adventure with indefatigable globetrotting auteur, Werner Herzog. Filmed guerrilla-style in Japan, Herzog’s unique dramatization of the real phenomenon of renting family members and social stand-ins explores the uncanny essence of human relationships.
Название: Орфей в Аду Оригинальное название: Orphée aux Enfers, Opera bouffon de Jacques Offenbach Год: 1998 Жанр: Опера в 4х актах и 12 картинах (также: опера-феерия, оперетта) Жанр в моей публикации представлен исходя из анонса телеканала. Композитор: Жак Оффенбах (Jacques Offenbach) Постановка: Laurent Pelly Режиссер диалогов: Agathe Melinand Хореография: Dominique Boivin Либретто: Hector Cremieux, Ludovic Halevy Оркестр Лионской национальной оперы, Камерный оркестр Гренобля, Хор Лионской Национальной оперы Дирижер: Marc Minkowski Декорации: Chantal Thomas Костюмы: Michel Dussarat, Laurent Pelly Выпущено: Франция, France 2 - Bel Air media Язык: Французский (Либретто спектакля - ниже)
Действующие лица и исполнители: Euredice - (Natalie Dessay) Orphee - Yann Beuron l'Opinion Publique - Martie Olmeda Pluton - Jean-Paul Fouchecourt Jupiter - Laurent Naouri Junon - Lidie Pruvot Mercure - Etienne Lescroart Cupidon - Cassandre Berthon Venus - Maryline Fallot Diane - Virginie Pochon John Styx - Steven Cole
Первая постановка спектакля осуществлена в 1858 году в Париже.
О театре: Лионская Национальная опера - один из самых старейших и интереснейших творческих коллективов Франции. В 1993 году завершена реконструкция здание театра по проекту архитектора Jean Nouvel, которых сохранил лишь 4 фасада здания и фойе. Официальный сайт театра: http://www.opera-lyon.com/
О композиторе: Якоб Эберст, известный всем под именем Жак Оффенбах, родился 20 июня 1819 года в немецком городе Кёльне, в семье бедного служителя иудейской религии.
Его отец Исаак Иуда Эберст - выходец из маленького города Оффенбах-на-Майне - был чрезвычайно беден, трудолюбив и плодовит: семь дочерей, трое сыновей. Отец семейства не чурался никакой работы: был кантором в синагоге, давал уроки музыки, сочинял стихи и песни и даже выпускал учебники Закона Божьего для детей.
В доме Эберстов музыка была в почете, и один из младших детей, Якоб, рано начал проявлять талант в этой области. Оффенбах очень рано начал сочинять. В своих воспоминаниях он признается, что даже в раннем детстве сочинять музыку ему было интереснее, чем играть на скрипке. Однажды стало ясно, что четырнадцатилетнему Якобу в Кельне нечему больше учиться. Отец отвез его в Париж, вряд ли предвидя, что именно Париж станет доминантой в жизни и творчестве его сына.
Юному музыканту повезло. Хотя иноземцев в Парижскую консерваторию не допускали, маститый директор Луиджи Керубини сделал для Якоба исключение (следует отметить, что Листа он не принял). Так вторично родился уже не Якоб, а Жак Оффенбах. В Париже Оффенбах занимался композицией у Ф. Галеви.
В юности он был не просто некрасив, а комичен. Внешний облик Оффенбаха не только хороший повод для карикатуры: будущий автор "Прекрасной Елены" был карикатурнее всех карикатур на него. Тем не менее он умудрился жениться на девушке из богатой семьи, Эрминии д'Алькен, горячо полюбившей его, ставшей для него терпеливой подругой.
Оффенбах в 1840-е годы часто бывает в Кельне, в 1844 году концертирует в Лондоне. Даже обзаведясь семьей, двадцатипятилетний Жак Оффенбах метался с места на место, из одного оркестра в другой, из театра в театр, а большей частью давал концерты-соло на виолончели, и Боже, что это были за концерты! Он умел извлекать из своего инструмента звуки духовых, задолго до Римского-Корсакова имитировал полет шмеля, так же как храп обывателя и кошачий визг.
Он сочинял музыку упорно и непрестанно, даже тогда, когда не сочинял ее. Оффенбах состоял не только из мотивов, он больше, чем кто-либо, состоял из нервов. Это была в высшей степени нервная личность. Покой ему был противопоказан. С 1850 по 1855 год Оффенбах был штатным композитором и дирижером прославленной "Комеди Франсез".
Однако Оффенбах не удовлетворился этой ролью. Он твердо решил открыть свой театр, нашел компаньонов, нескольких актеров. Театр "Буфф Паризьен" открылся 5 июля 1855 года. Маленький театрик, казалось, был обречен на недолгое существование. Оффенбах не имел солидной финансовой поддержки. И тем не менее театру "Буфф Паризьен" суждено было остаться в истории, стать не менее известным, чем "Гранд-Опера", "Комеди Франсез", "Опера Комик" и другие прославленные театры Парижа. Отчасти причиной было то, что открытие состоялось в дни Первой Всемирной выставки, привлекшей туристов из многих стран. Выставка помещалась на Елисейских полях, то есть по соседству с "Буфф". Помогало и то, что новому театру покровительствовала полюбившаяся парижанам газета "Фигаро", ее владелец Вильмессан был одним из пайщиков "Буфф".
Но главным фактором успеха был сам композитор. Его энергия, талант, вера в начинание были неиссякаемыми. И ему везло: он сразу нашел неоценимого помощника и драматурга, юного 21-летнего Людовика Галеви.
Всемирная выставка подходила к концу. Крохотное помещение близ Елисейских полей уже не вмещало желающих посетить "Буфф Паризьен". Предполагался снос улочки. Оффенбах нашел новое помещение на Монмартре. В течение почти трех лет Оффенбах довольствовался репертуаром из одноактных пантомим, пародий и музыкальных пьесок. В 1858 году неизменный успех театра, отмена запрещения выводить только двух-трех актеров и, главное, возросшая уверенность композитора в своих силах привели к появлению первой оперетты "Орфея в аду". Таким образом, "Буфф Паризьен" стал первым в мире театром оперетты.
Идет вторая картина Орфея в аду. Боги и богини под предводительством воинственной Дианы исполняют куплеты о "метаморфозах" своего владыки. Собственно, с исполнения этих куплетов и начинается мировая оперетта. Словно другой век, другая стихия ворвались на сцену, стихия парижских бульваров и увеселительных садов. Лихорадочное, почти бесшабашное высмеивание всего того, что пребывает в важной позе. Это уже не опера. Это не Обер или Адан. Это - Оффенбах.
Немудрено, что первые зрители "Орфея в аду" были сбиты с толку: все более непонятным становился самый жанр спектакля.
Простодушной и понятной должна была явиться концовка оперетты: веселье богов. Для нее нужно было сочинить, что-то необычное, из ряда вон выходящее. Так появился знаменитый галоп из "Орфея в аду". Можно еще представить, чтобы боги позволяли себе спускаться на землю и даже заводить шашни с земными красотками, но - канкан!
Наверняка можно утверждать, что гениальная музыки оффенбаховского галопа ошеломила зрителей первого представления "Орфея в аду". Казалось бы, несложный ритм был настолько быстрым, что не давал ни танцорам, ни певцам (боги пели!), ни музыкантам и секунды для вздоха. Ничего подобного по ритмам не знали композиторы XVIII или первой половины XIX века. Галоп "Орфея" соответствовал достижениям цивилизации, демонстрировавшимся в эти же годы на всемирных выставках, - локомотивами, пневматическими машинами, скорострельным оружием.
Показанный впервые 21 октября спектакль имел относительный успех. В газете "Фигаро" Жюль Норрик даже написал рецензию, похожую на оду, - все хорошо: и либретто, и музыка, и актеры. Но эту газету издавал Вильмессан, один из пайщиков театра "Буфф Паризьен". Остальные газеты отмолчались. Сборы, вначале хорошие, стали падать. Композитор даже переработал партитуру, добавил новые номера, и все же большого успеха, на который рассчитывал театр, не было. Публика не могла понять, что все это значит, что за спектакль ей показали. Автор не в состоянии был понять, почему не оправдались надежды его и театра.
Так было до тех пор, пока в газете "Журналь де Деба" не появляется разгромная рецензия известного критика Жюля Жанена. Она оказалась самой блистательной рекламой. Если 21 октября 1858 года было датой рождения нового театрального жанра, то день появления статьи Жанена можно назвать днем крестин, крестин по первому разряду.
Однако в течение шести лет Оффенбах не создавал ничего подобного "Орфею в аду". Хотя уже через год после "Орфея" он написал и поставил большую оперетту "Женевьева Брабантекая". Спектакль успеха не имел.
"Прекрасную Елену" публика тоже оценила не сразу. С каждым спектаклем зрительский интерес к спектаклю рос, пока парижане окончательно не прозрели - перед ними было непревзойденное произведение - по музыке, в которой каждая мелодия являлась шедевром, по драматургии, по игре актеров.
А затем всего за пять лет, начиная с "Прекрасной Елены", Оффенбах создает пять оперетт, пять жемчужин нового искусства. Это была кульминация, вершина творчества композитора и его соавторов. Либретто были превосходны, фабулы - разнообразны и остроумны, образы - верх совершенства, музыка - непревзойденной.
"Синяя Борода" реванш за "Женевьеву Брабантскую". Мы вновь встречаемся с переиначиванием всем известной легенды, но суть не в изменении смысла. Суть в поистине опереточном подходе к истории, к жизни как таковой. Последней обреченной на гибель женой рыцаря оказывается не знатная девица, а пастушка Булотта. Это огромного значения факт: либреттисты и композитор таким образом продемонстрировали демократические настроения. Финальную сцену спектакля можно смело отнести к лучшим достижениям опереточного театра.
В 1866 году появилась "Парижская жизнь". Трудно переоценить значение этой на первый взгляд сумбурной оперетты. Прежде всего, это оперетта на современную тему, первая в мире оперетта подобного типа. Все, что было создано в дальнейшем, вплоть до мюзикла Хэмлиша ("Кордебалет"), было продолжением "Парижской жизни".
"Парижская жизнь" - доподлинно парижская оперетта. Фабулу ее можно было бы назвать водевильной, если бы не изумительная музыка Жака Оффенбаха.
Проходит еще год, и появляется ошеломившая всех "Великая герцогиня Герольштейнская" - самая сатирическая оперетта Оффенбаха. В еще большей степени, чем "Прекрасная Елена", "Герцогиня Герольштейнская" - оперетта образцовая по драматургии. И в основе ее - поразительный женский образ, пожалуй, единственный женский образ, трактованный сатирически. Лучшие музыкальные номера отданы героине.
Еще один год отделяет этот шедевр Оффенбаха от следующего. Это был год неправдоподобного торжества "Буфф Паризьен". Слава Оффенбаха достигла апогея. Тем более замечательно, что в новой оперетте, называвшейся "Перикола", Оффенбах и его соавторы не повторили того, что делали. Написали новаторское произведение. Как и где этот колючий, все подвергающий осмеянию выходец из семьи кельнского кантора обрел небывалый лирический дар - понять трудно.
Увы, то был грандиозный, но последний крупный успех композитора. Жак Оффенбах еще писал прекрасную музыку, но даже в таких опереттах, как "Золотая булочница", "Мадам Фавар" и "Дочь тамбурмажора", до прежних высот он не поднимается. В 1874 году он возобновляет, надеясь на повторение триумфа, "Орфея в аду", но это не то произведение, которым он поразил мир. Сатирическая оперетта превратилась в необычайно затянутую феерию. Главенствующим стал балет - банальные танцы и ансамбли, как бы предварявшие ревю XX века. Новый этот жанр понравился. За ним последовали другие феерии Оффенбаха - "Путешествие на луну", "Доктор Оке".
Позже Галеви записал в своем дневнике: "Оффенбах, Мельяк и я выдохлись, это факт; мы слишком много сделали вместе. Мы выложили все, что могли изобрести по части хоров, входов, уходов, шествий, прощаний, стихов для новобрачной и рондо для пажей. Нам было уже не двадцать, даже не сорок. Дикие фантастические идеи оставили нас вместе с молодостью, а именно наш жанр требовал, как никакой другой, смелости и воображения".
Оффенбах подражает собственным шедеврам. Успех "Песенки Фортунио" заставляет его написать неудачную оперетту по другой пьесе Мюссе, "Фантазио". Повторяя "Разбойников", пишет и ставит "Браконьеров" - снова провал.
Во всех этих произведениях Оффенбах не может перестать быть Оффенбахом. Музыка часто напоминает его шедевры, успех изредка все же приходит: "Мадам Аршидюк", "Креолка", "Путешествие на луну". Но это именно тот успех, о котором пишет Галеви: в высшей степени средний успех.
Оффенбах меняет театры, затевает неудачные антрепризы, оказывается на грани банкротства. Но он упорствует. Когда его предупреждают о неминуемой неудаче, он отвечает: "Орфею" тоже предрекали неудачу". Его слава по-прежнему велика, он нередко посещает Лондон, где его старые оперетты идут с успехом, часто бывает в Вене, где его боготворят. Наконец, в 1876 году он отправляется в Америку.
Композитора встречают с почетом, на первый концерт все билеты проданы. Но это только концерт, симфонический концерт, не спектакль. Разочарованная публика начала уходить после первого номера. Ряд газет поместил уничтожающие рецензии.
Оффенбах возвращается во Францию, потеряв отчасти привычный для него оптимизм. Может быть, именно поэтому он начинает работу над "Сказками Гофмана": сказки его светлы и радостны, но в них зачастую сквозит отчаяние.
Оффенбах успел написать только клавир и несколько сцен в партитуре, на большее у него уже не было сил. В ночь на 5 октября 1880 года Жака Оффенбаха не стало, и это произведение после его смерти завершил и оркестровал Эйро.
Премьера "Сказок Гофмана" состоялась через год после смерти автора. Но опере вначале не везло. Вскоре после премьеры в Париже она была поставлена в венском Рингтеатре, но случился сильный пожар, и несколько человек погибли. Актерские предрассудки породили легенду о том, что "Сказки Гофмана" прокляты, и в итоге в течение четверти века никто так и не отваживался их играть. Только в 1905 году опера вновь попала на сцену и победно пробивала себе дорогу. Жак Оффенбах, благодаря ей, во второй раз стал бессмертным.
Ноты произведений Жака Оффенбаха здесь: http://imslp.org/wiki/Category:Offenbach,_Jacques
Либретто спектакля
Акт 1 Общественное Мнение объясняет свою роль в опере, как защитницы морали. Её цель – переделать историю музыканта Орфея и красавицы Евридики (которые будучи мужем и женой ненавидят друг друга) в назидательную историю о любви и супружеской верности. К несчастью, Эвридика тайно любит пастуха Ариста, а Орфей – пастушку Хлою. Когда однажды ночью Орфей путает свою жену с любовницей, всё открывается и Эвридика требует развода. Орфей, боясь реакции Общественного Мнения на скандал, заставляет Эвридику молчать, мучая её своей игрой на скрипке, которую та терпеть не может.
В следующей сцене появляется пастух Арист (на самом деле это - переодетый бог Плутон) и поёт песенку о том, как он ненавидит пасти овец.) Эвридика обнаруживает ловушку на ферме Ариста, и думает что она подстроена Орфеем для убийства её любовника. На самом деле ловушка – результат сговора между Орфеем и Плутоном, чтоб убить Эвридику для того чтоб Плутон мог заполучить её для себя, а Орфей получить свободу. Плутон заманивает Эвридику в ловушку, она погибает, но затем открывает, что смерть не так уж плоха, если бог смерти влюблён в тебя. Плутон и Евридика весело и с песнями снисходят в Ад, Орфей избавился от нелюбимой жены, все довольны. Но тут вмешивается Общественное Мнение, и угрожая испортить музыкальную карьеру Орфея, заставляет его спустится в Ад и спасти жену. Орфей неохотно соглашается.
Акт 2 Боги и полубоги заснули от скуки. Становится немного веселее, когда появляется богиня охоты Диана и поет о своём новом любовнике Актеоне. Юпитер, шокированный поведением своей дочери, которой полагается быть девственной богиней, превращает Актеона в белого оленя. Затем является Плутон, рассказывает о прелестях адской жизни, и в итоге подымает небожителей на бунт против Юпитера из-за невкусного нектара, омерзительной амброзии и смертельной тоски мифической жизни. На Олимпе происходит революция, но новости о прибытии Орфея заставляют богов принять подобающий вид и не ударить лицом в грязь перед Общественным Мнением смертных. Орфей просит вернуть ему Эвридику, Плутон не соглашается и Юпитер решает спустится в Ад чтобы лично разобраться в сложившейся ситуации. Остальные боги умоляют его взять их с собой, Юпитер соглашается, все ликуют.
Акт 3 Плутон вынужден скрывать любовницу от Юпитера и от её мужа. Эвридика, оставленная без общества, скучает. Лакей Джон Стикс не скрашивает её одиночества, а только утомляет постоянными рассказами о том, как он был королём Беотии, пока не умер. Юпитер открывает, где спрятана Эвридика, и проникает в её темницу через замочную скважину, превратившись в муху. Они встречаются, влюбляются и поют любовный дуэт, причем партия Юпитера целиком состоит их жужжания. Позже он открывает Эвридике, кто он и обещает свою помощь.
Акт 4 Сцена представляет пир богов в аду, где нет нектара и амброзии, но зато имеется вино. Эвридика проникает на пир, переодевшись вакханкой и готовится к побегу, который устаивает для неё новый любовник – Юпитер. Но задуманный побег срывается, когда следует приглашение на танец. Увы, Юпитер умеет танцевать только старинный медленный менуэт, а все остальные находят этот танец ужасно скучным. После менуэта следует самая знаменитая часть оперы – «Адский галоп». (мелодия галопа положила начало танцу Кан-кан). Все танцуют, но веселье прерывается унылыми звуками скрипки, извещающими о появлении Орфея, который явился за своей женой. Но у Юпитера есть план, и он обещает не отдавать Эвридику обратно мужу. Согласно мифу, Орфей не должен оглядываться назад, иначе он потеряет Эвридику навсегда (что Орфей вовсе не прочь сделать). Но Общественное Мнение зорко надзирает За Орфеем и не даёт ему сжульничать. Тогда Юпитер кидает молнию за спину Орфея, от испуга тот отпрыгивает и оглядывается назад. Все заканчивается счастливо.
This summer, MUBI is excited to host a new series dedicated to the best of contemporary Brazilian cinema. Filmmaking in Brazil has undergone many disparate phases, from the French New Wave influenced Cinema Novo—a movement for whom film aesthetics were a political act—to the São Paulo-born underground cinemas of the late 1960s, and all the way through to more recent (Oscar favorites!) Central Station and City of God. In the wake of the country’s modern-day political turmoil, Brazil’s filmmakers have recently been producing strikingly poignant, urgent cinema. With the aim of reflecting the eclectic nature of this recent upsurge, our selection embraces both the world of fiction and of documentary, from up-and-coming voices as well as established masters. Whether through the hypnotic clash between the indigenous and urbanized world as portrayed in The Dead and the Others, the genre-twisting nature of Good Manners, or Landless’ intimate observations of local political activism, these are all works that demonstrate how bold and tactful world cinema can be, remaining conscious of its own past yet still forward-looking.
