Русский контемпорари без границ и за границей

[spoiler]Современный отечественный неклассический танец – так можно обозначить территорию, о которой идет речь. Как всякое явление постмодернистской действительности не поддается четкому определению, не вписывается в четкие рамки определенного художественного стиля. Потому что эта самая действительность ставит под вопрос не только четкость определений, но и само понятие художественного, равно как и стиля. Плюральность и открытость, отсутствие универсальных канонов в том «что» и в том «как»; модернистская установка на постоянную новизну и актуальность; отрицание любых идеологий и мифов; наконец, установка на принципиальное нарушение и размывание границ – любых - вот его базовые элементы. Контемпорари, для своих агентов становится кодом, паролем, знаком приобщения к некоему глобальному, лишенному географических и политических разграничений пространству, к самым важным, актуальным на данный момент, процессам – художественным и жизненным.

В России любят подчеркивать свою приверженность традициям. В советской танцевальной культуре – это возведенные в абсолют законы классического балета и культ двух Академий – Большого театра и Кировского (ныне - Мариинского), а также, пропущенный через жернова тех же законов фольклор (ансамбли народной пляски) и эталон жанра – ансамбль Игоря Моисеева. Советская танцевальная культура ушла в прошлое; мы предполагаем, что живем во времена, когда современный танец – контемпорари данс - уже вполне легитимен и находится чуть ли не в равном положении с академическими жанрами. На деле это не так; статус этого направления до сих пор не вполне ясен. Как и на что он существует; где получают образование, в каких и на каких условиях работают его представители - танцовщики, хореографы, менеджеры; какие у них перспективы; с каких позиций ведется аналитика и критика – мало кому понятно. Вернее, понятно, что выживает кто как может, а государство и различные культурные ведомства в это стараются не вмешиваться. И понятно, что чаще всего оценка жанра дается с позиций неких высоких культурных абсолютов, к процессам и специфике контемпорари неприложимых. Несмотря на отдельные успехи отдельных трупп и личностей (о них ниже) можно констатировать: контемпорари- данс в России - жанр маргинальный, т.е. находящийся, буквально, за границей официального художественного истеблишмента. Суждено ли ему перешагнуть эту границу, с той же легкостью, с которой он перешагивает границы эстетические, жанровые, смысловые, этнические, политические? В предлагаемом тексте нет ответов на эти вопросы. Есть немного истории; возможно, ее знание позволит к ответам приблизиться.

Данс-инфлуэнца пришла с Дальнего Востока

Российскому современному танцу чуть меньше 20, но больше 15-ти – если начинать отсчет от конца 80-х прошлого века. Тогда, под влиянием всем известных причин: перестройка («сборка-разборка», как сказал бы Деррида); «подъем» железного занавеса; да просто духа времени, оказавшегося, наконец, сильнее уже порядком обветшалых советских идеологических фобий и табу - начался массовый и повсеместный выход всякого рода танцевальных новообразований из состояния латентности. Что-то вроде инфлуэнцы: в эпоху двух, как правило, телевизионных каналов (центрального и местного); отсутствия и-нета и видео; как бы сами по себе, не сговариваясь и, казалось, ниоткуда, начали возникать люди (очень часто - без дипломов о хореографическом образовании) танцующие вне официального истеблишмента. Т.е. вне балета и ансамбля народной пляски. И первыми здесь были города, порядком удаленные от обеих столиц: Владивосток, Петропавловск-Камчатский. Специфика этих городов, крупных международных портов, способствовала активному притоку сюда всевозможной информации; в т.ч., уже с начала 80-х – музыкального и танцевального видео. Активным очагом сопротивления набившим оскомину формам танца был Новосибирск; в культурном и интеллектуальном центре города - Доме Ученых в Академгородке, еще в 70-е выдающийся новатор танца, создатель (в 1969) знаменитого коллектива «Хореографические миниатюры», недооцененный, по сей день, хореограф Леонид Якобсон привозил свою труппу, и показывал в числе других постановки, которые нигде больше показывать не мог. Затем центр современного танца переместился в Новосибирский государственный университет, на базе которого, впервые в России, с конца 80-х начали проводиться летние школы современного танца с приглашением преподавателей Лондонской школы современного танца, где и произошло первое знакомство многих российских педагогов, хореографов, танцовщиков с классическими профессиональными техниками танца модерн, техниками великих американцев - Марты Грэхем и Хосе Лимона. Большую поддержку развивавшимся интуициям нового танца в России оказали фестивали и деятели нового джаза и новой импровизационной музыки, чуть раньше получившие легитимность и возможность международных контактов.

Между театром и танцем

В большинстве своем, новые коллективы тяготели к театру или, по крайней мере, обязательно цеплялись за слово «театр». По многим причинам. Во-первых, само понятие «театр» на протяжении долгого времени подразумевало некое пространство свободомыслия и эксперимента; хореографическая «ересь» здесь чувствовала себя свободнее. Во-вторых, идея синтеза самых разных жанров, не требовала от танца обязательной виртуозности и художественного совершенства, и позволяла главное - поиск. В-третьих, идея чистой, абстрактной формы не так привлекательна для отечественного автора и для отечественного зрителя, как нарративы, самокопания и смысловые акценты. Так или иначе, возникали именно театры - танца, движения, пластики. Возникали, казалось, спонтанно и ниоткуда; на деле у них, конечно же, были предтечи. Например, Московский театр пластической драмы, или Театр молчания, как его называл его создатель Гедрюс Мацкявичюс, возник в середине 70-х, когда оглушительность и пустопорожность советских идеологических тропов достигла апогея. Литовский интеллектуал, выпускник ГИТИСА исповедовал принципы французского мима Эжена Декру и его учения о телесной позе и пластике тела, как метафоре душевных и духовных состояний человека. В конце 80-х символистский стиль Мацкявичюса - возвышенные аллегории бытия, выраженные условной пантомимой – уже казался несколько архаичным.

Театр пластического танца Ольги Бавдилович, хореографа из Владивостока, возник во времена глубокого застоя; в конце 80-х был переименован в театр танца же, но камерного. Концепция движения ее танцовщиков, затянутых в черное трико, получала импульс в идеях абстрактного экспрессионизма. Напряженная графика тел и абстрактная геометрия образуемых ими групп, траектории их перемещений под авангардную музыку (или просто разной природы шумы) свидетельствовали о скрытой динамике надличных энергий, «гуляющих» по мировому пространству. В Новосибирском театре современного танца Натальи Фиксель, речь шла о более человеческом. Даже более, чем человеческом – о женском. Женском одиночестве и подсознании. Подспудно о том, что у нас впрямую обсуждать было не принято, а всем западным миром, в связи с развитием феминистской риторики, обсуждалось взахлеб: о специфичности «женского желания» и «удовольствии» (излюбленной теме, подсказанной танцу модерн его великой бабушкой Мартой - 1). Впрочем, спектакли Фиксель вносили в тему российскую ноту нежной грусти и поэтичности. Теперь хореограф в Москве, работает над созданием нового коллектива, а в Новосибирске, который, благодаря ей стал одной из «колыбелей» российского контемпорари, ее дело продолжает группа «Вампитер», работающей с актуальными технологиями театра движения и контактной импровизации. Подобно Наталье Фиксель, Наталья Агульник, еще в 1978 создавшая в Петропавловске-Камчатском Театр танца «Контрасты» - 2, получила первую «прививку» новым танцем на стажировках в Чехии и Лондонской школе современного танца. В спектаклях «Инклюзов» (коллективе, созданном Фиксель после переезда в Калининград в 1992) приоритеты – у движенческих формул.

Пермский Балет Евгения Панфилова также, поначалу был театром – танца модерн «Эксперимент» - 3. Диковатому пареньку из глубинки суждено было вырасти в самобытнейшего автора, режиссера и балетмейстера, одного из «отцов» нового российского танца и танц-театра. Классика, модерн, пантомима и элементы народного пляса; эксцентрика и гротеск; вечные сюжеты и злободневные проблемы; высокий и низкий стиль; выпускники хореографических училищ, толстушки с улицы и люди сложной судьбы - все смешивалось в карнавально- площадной театральности неуемного, непредсказуемого и фанатичного автора.

Особняком держалась и продолжает держаться Независимая труппа Аллы Сигаловой - 4, которую ученица балерины Дудинской и режиссера Эфроса основала в 1989. Откровения о фобиях, проблемах, комплексах и неудовлетворенном либидо современного человека принимали форму гротеска; тела персонажей Сигаловой бились в конвульсиях, и их угловатые движения нарушали естественность и красоту линий танца.

С началом 90-х стихия свободных, интуитивных театрально-пластических поисков все больше устремляется в русло надежных и устоявшихся западных технологий танца. Профессионализм; работа с движением, обоснованным той или иной «языковой системой»; опора на сложившиеся методики подготовки тела; развитие принципов построения движенческих структур и композиций – все это становится более, чем актуальным. На этих основах Николай Огрызков (он одним из первых посетил летние стажировки ADF) создал свой «Свободный балет» -5. В составе труппы были танцовщики, имеющие профессиональное хореографическое образование, и плюс к этому – головы, открытые к восприятию новых идей. Это давало убедительный результат: труппа восхищала публику действительной свободой и виртуозностью, умением сочетать элементы джаз-танца и русского фолка; высокие скорости, свинговые ритмы и головокружительные, стильные поддержки. А вот питерец Александр Кукин (в 1992 г также прошедший американскую стажировку) и его единомышленники самоотверженно отстаивали идеи постмодерн- данс (сложившиеся в движенческих практиках деятелей знаменитой Джадсон-церковь) с его принципами постоянного эксперимента с натуральным, безыскусственным движением и гравитацией; приоритетами творческого процесса над окончательным художественным результатом; с его «нет» любого рода театральным иллюзиям, аффектированности и нарративу. Постановки Кукина, являли редкий, по тем временам, пример абстрактного танца, бесконечной текучести линий, чуткого взаимодействия и трансформации тел. Хореограф одним из первых ввел в отечественный обиход прогрессивное и бескомпромиссное понятие данс-компани.

Пришествие ADF и Витебский фестиваль

Пришествие American Dance Festival в Россию (первый семинар был проведен по инициативе Николая Огрызкова в Москве летом 1992, а до этого ряд наших хореографов побывал на летней стажировке ADF в Северной Каролине) одной из самых могущественных структур, поддерживающих современный танец, означало включение России в процесс данс- глобализации, возможность профессиональной поддержки новых отечественных форм танца и движения. Более чем полувековой путь развития американского неклассического танца, всех соответствующих идеологий-технологий – от Грэхем, Лимона, афро-американцев – до Каннингхема и Джадсон-церковь – в одночасье оказался «опрокинутым» на становящиеся тела и умы российских модернистов.

Важный момент ADF-1992: побывав здесь, Марина Романовская, уже в течение 6 лет до этого проводившая у себя в Витебске фестиваль альтернативных видов танцевальной культуры – брейк- данса и других, поняла, в каком направлении будет развиваться ее дело. В конце ноября того же года она уже принимала у себя в рамках нового фестиваля IFMC коллективы из стран бывшего Союза, которые начали «сознательно, либо на интуитивном уровне осваивать модерн и другие пластические новации». Имена первопроходцев - «Свободный балет», «Провинциальные танцы», «Саша Кукин Данс- компани», «Фабрика натюрмортов» - 6, Балет Евгения Панфилова; также имена Ольги Пона, Наталии Агульник и другие - были легитимированы именно здесь. Именно здесь разрозненные прежде силы молодой генерации российских танцовщиков… нет, не то, чтобы объединились, но, по крайней мере, встретились и узнали о существовании друг друга. Именно после этих событий на Западе стали говорить о том, что в России, пусть и в самом зачаточном состоянии, но существует современный танец. С тех пор IFMC (International Festival of Modern Choreography) занял положение одного из самых статусных и престижных (и, кстати, способных реально влиять на процесс – у фестиваля достойный призовой фонд) симпозиумов танца в бывшем СНГ. В течение пяти лет он оставался единственной надеждой для большинства молодых российских контемпорари-данс групп на возможность международного признания и поддержки.

Екатеринбургский феномен

Разговоры о том, что Екатеринбург – чуть ли не столица российского контемпорари не лишены оснований, но уже стали общем местом. Природа этого явления – во-первых, случай: несколько продвинутых и, по-своему, упертых людей, так получилось, живут здесь, и делают свое дело. Во-вторых, не столько страсть к танцу, сколько тенденция ко всяким актуальным художественным формам и жестам, присущая определенной части населения крупного индустриального города во все времена. В конце 80-х такой формой стал безмолвный и метафоричный данс-театр.

Театр «Провинциальные танцы», созданный режиссером Львом Шульманом и хореографом Татьяной Багановой, возник, кажется, не столько и не только из желания танцевать, сколько из нежелания говорить (и, следовательно, подчиняться власти дискурса). Что было, разумеется, в духе передовых устремлений эпохи – но к чему пришли самостоятельно и интуитивно. Первая программа строилась по принципу коллажа, в котором каждый из участников имел собственную постановку, а то и две; каждый искал неведомые еще формы выражения тому новому и невыразимому, что, полагали, было у каждого за душой. В один прекрасный день, помахивая кассетой со «Сном императрицы» -7 Пины Бауш, здесь возник знаменитый контрабасист Питер Ковальд -8. Он-то и открыл глаза «Танцам», что у территории, на которую они забрели, есть имя - постмодерн-театр. А спустя еще некоторое время, Татьяна Баганова, в спектакле «Версии», где минималистская музыка Тертеряна -9 сопровождала предельно медленные движения двух минимально одетых пар, открыла предельно лаконичный стиль движения, близкий неведомому тогда еще у нас буто. А затем, на территории, расчищенной от любых «сложившихся» и «слежавшихся» за годы употреблений танцевально-пластических метафор, начал произрастать ныне цветущий пышным цветом оригинальный, причудливый, избыточный даже стиль труппы. Вписанный, в то же время, в самый строгий стандарт международного контемпорари. Покинувшая труппу несколько лет назад Наталья Широкова перебралась в Москву, где создает спектакли с собственным «Модерн-данс театром».

С 90-го в Екатеринбурге существует «Балет Плюс» -10 (теперь – Екатеринбургский институт танца). Художественная программа балетного критика Олега Петрова – 11 была принципиально эстетской и «западнической». По его мнению, полноценное современное произведение танцевального театра в России, на протяжении долгого времени не развивавшей это направление, возможно лишь при участии более продвинутых европейцев. Привлекая к сотрудничеству таких оригинальных и сильных художников, как, к примеру, Карин Сапорта и Пал Френак, а также – поддерживая местные таланты (Ольга Паутова, Женя Мартьянов, Маша Козева) Институт танца, вольно или невольно, внес свою лепту в становление и развитие российского контемпорари, и также – екатеринбургского феномена. Год назад от Института танца отделилась «Арт-фабрика» Ольги Паутовой. В своей интерпретации жанра бывшая выпускница Архитектурного института опирается, в первую очередь, на визуально-формалистские составляющие целого: дизайн пространства, композиция, костюмы, работа с подвижными конструкциями, свет. В этом контексте тело танцовщика превращается в кинетический, сугубо функциональный объект.

Команда «Киплинг» долго носила ярлык соц-арт проекта, став известной благодаря своим пародийно-ностальгическим играм с поэтикой недавнего советского бытия, советского же коллективного отдыха или сада. Хотя, к настоящему моменту, от этих игр почти отошла, и в сотрудничестве с приглашаемыми хореографами (немка Катя Вахтер, «по.в.с.танец» Бурнашев; француженка Марион Баллестер) успешно оттачивает не «домашние» самостийные, но более унифицированные формулы выразительного движения, все более отходя от внешней плакатности к подспудному психологическому «нутру».

Откровением (2005) стало повторное присуждение Золотой маски коллективу, до того (первого вручения "Золотой маски" - 2002) далеко не всем даже в Екатеринбурге известному: Эксцентрик-балету Сергея Смирнова. Хореограф (он же – преподаватель соответствующего отделения местного училища культуры) вместе с танцовщиками (своими же бывшими учениками) создает спектакли, где отправной идеей становится музыка. Что, впрочем, не лишает работы концептуальности: «Голос» - напряжение «поющих» и сплетающихся в «контрапункт» тел; «Ожидание» - распад танца/жизни под немузыкальные бормотания и хлюпанья; «Тряпичный угол» - вся жизнь, как лубок с цыганскими песнями.

В Екатеринбурге же, как известно, продолжает свое дело Лев Шульман: он возглавляет созданный им уже больше 10 лет назад центр современного искусства, также – школу современного танца при нем; а также, в союзе с Геннадием Абрамовым - факультет современной хореографии при Екатеринбургском Гуманитарном университете.

Челябинский синдром

Российского аналога той поддержке, которую, в свое время, оказали американские университеты (с организуемыми на их базе специальными школами и факультетами) развитию танца модерн, в полной мере, нет. Отчасти взяли на себя эту роль наши Институты (теперь уже преимущественно, Академии) культуры. Вернее, их хореографические факультеты: не слишком ортодоксальные, но способные к подготовке крепких профессионалов. Многие наши контемпорари-данс танцовшики могут похвастать корочками какого-либо «кулька» - Хабаровского, Кемеровского... Челябинская государственная академия культуры и искусств – не исключение, а яркий пример такой «кузницы кадров»; в атмосфере столицы Южного Урала существует некое теплое чувства «гнезда», из которого время от времени выпадают, взращенные в любви и согласии, птенцы. Танцовщица и педагог Маша Козева, поработала уже в проектах Татьяны Багановой, Анук Ван Дайк, Пала Френака и со многими другими, европейского уровня, хореографами. Таисия Коробейникова руководит частной школой современного танца; Владимир Голубев работает с технологиями движения постмодерна – рациональными и самодостаточными; в работах Александра Гурвича есть попытка объединить поэтику русского ватника и мужской суровой дружбы с танцевальными формулами модерна; в пантомимно-движенческих пьесах Ксении Петренко встречаются логика театра абсурда и глубокого психологического переживания.

«Пионерами» жанра здесь около 20 лет назад стали два любительских танцевальных ансамбля - "Ракурс" - 12 и "Движение" -13. Первый был создан при участии балетмейстера и педагога (теперь – профессора) кафедры хореографии Академии культуры и искусства Людмилой Ивлевой -14 в 1980 как самодеятельный коллектив на базе медицинского Института. Сегодня бывший «Ракурс» - это Школа современного танца при Академии культуры, преподавание ведется по профессиональным методикам танца модерн; возглавляет ее дочь Люмилы Ивлевой, Ирина.

Ансамбль «Движение» - это теперь Челябинский муниципальный театр современного танца, труппа которого получила всероссийское и международное признание благодаря постановкам Ольги Пона. Современный танец по ее мнению – способ мышления собственным телом, мышцами, не требующий дополнительных разъяснений. А вот вступать в ассоциативный союз с другими искусствами - вполне может. Так, в спектакле «Ты есть у меня или тебя у меня нет?» шестеро танцовщиков одновременно рассказывают о том, что каждый из них подразумевает под словом любовь. Поскольку все говорят одновременно, понять все равно ничего нельзя – важен сам эмоционально-сонорный эффект… В спектакль "Киномания" включены выдержки из нескольких культовых советских кинофильмов; в «Ожидании», получившем «Золотую маску», звучат записи народных песен.

Московские штучки

Что касается Москвы, то с началом 90-х здесь возникают такие актуальные театрально-движенческие проекты, как, к примеру, театр Сайра Бланш Олега Сулименко и Андрея Андрианова; Класс экспрессивной пластики созданный Геннадием Абрамовым при Театре Анатолия Васильева -15, и, чуть позже, Кинетический театр Саши Пепеляева. Что касается «Сайры», участников которой интересовало претворение реального физического опыта в свободные структуры движения, работа в самых разных средовых контекстах (предпочтительно, несценических) – то, кажется, это и по сей день наиболее последовательный и влиятельный российский проект по реализации практик перформанса и пластической импровизации. Не без влияния «Сайры» сформировался и феномен Ярославского движения контактной импровизации, лидером которого является психолог, педагог и перформер Александр Гиршон.

Балетмейстер Геннадий Абрамов, к тому времени уже хорошо известный своими постановками в культовых спектаклях культовых режиссеров страны создал Класс, исходя из актуальной идеи воспитания актеров, пригодных для решения актуальных задач пластического театра. Глубинный, феноменологический подход к телу, постоянное исследование взаимодействия и трансформаций внутреннего пространства тела – и внешней ему среды позволили найти новые возможности телесной выразительности, разработать оригинальные методики ее развития. Сегодня бывшие ученики Абрамова – к примеру, участники московских танц-групп «ПО.В.С.Танцы» или «Квартира №5» на новом витке российского контемпорари по своему развивают идеи и телесные навыки, преподанные им мастером. Сам же он продолжает ковать продвинутые кадры в Екатеринбургском гуманитарном университете, на факультете современного танца Льва Шульмана.

Химик по первому образованию и театральный режиссер по второму, Александр Пепеляев получил известность как актер и постановщик движения в различных московских спектаклях, ТВ программах и международных авангардных проектах. Его Кинетический театр родился из желания объединить свободное обращение с пространством/гравитацией нью-данс - и русский драматический психологизм. Энергии движения человеческого тела часто синтезируются с «вербальным потоком» - сюжетами и текстами литературного авангарда и постмодернизма (Пригов, Рубинштейн) и не только (Ерофеев, Мариенгоф). В постановках Пепеляева тела танцовщиков, подчас, превращаются в некие письмена-шифры; а произнесенные слова и паузы сливаются с телесными аффектами тел; это немного напоминает словесно-движенческие эксперименты русских авангардистов начала прошлого века Правда, вместо экзальтированных утопий по поводу грядущего века в опусах Пепеляева все больше усталость и горькая ирония по поводу опыта этого самого века.

Необходимо упомянуть, также, о таком предприятии, как «Камерный балет Москва», возникшем по инициативе его художественного руководителя Николая Басина в 1991. Это, в первую очередь, танцевальный проект, и его замысел глобален: сосуществование трупп классической и современной, каждая – со своим репертуаром, штатом исполнителей и идеологией. Репертуар современной группы составляют спектакли оригинальные, постановки молодых российских и зарубежных хореографов, среди которых Иван Фадеев, Марина Никитина, Лика Шевченко, Наталья Фиксель, китаец Вань Су. Новая редакция спектакля "Взлом" культового голландского хореографа Пола Нортона получила главную премию за лучшую мужскую роль на Маске – 2003; "Весна священная" Режиса Обадиа – победила нынче, в номинации «Лучший спектакль современной хореографии».

Питерский взгляд

«Питерский авангард» - это команды, получившие признание в конце 80-х, вроде «АХЕ» или «Дерево» , корни которых «растут» из перформансов курехинской «ПОП-Механики», пантомим-клоунад Полунина и постановок европейского физического театра. В пестром котле вместе «варились» художники, музыканты, актеры-мимы, танцовщики; стирались границы и шло обогащение разных видов искусства, обмен идеями, информацией. Рождались новые, более тонкие, более спонтанные и свободные по структуре, невербальные средства художественной коммуникации.

Данс-театр «Игуан» был создан Михаилом Ивановым, принимавшем до того участие в проектах «Дерева» и «Саша Кукин данс-компани», вместе с режиссером и танцовщицей Ниной Гастевой в 1995. Симбиоз яркой, иногда - лубочной театральности (любовь к ярким типажам и маргинальным персонажам отечественного происхождения - зэки в ватниках, бомжы, а также, внезапно, классические балерины – существующим в нелогичных законах сюра и абсурда) и абстрактных постмодернданс технологий - вот отличительные черты стиля этого театра. Пару лет назад (2002) в здании на Мойке, 104, «игуаны» создали Арт-центр визуальных инициатив, куда приглашают для выступлений и проведения мастер-классов различные отечественные и зарубежные команды - дабы «не дать засохнуть» ни себе, ни другим инициативам питерского контемпорари.

Из тех же соображений в 1997 под руководством Марины Русских возникла ассоциация «Другой танец», которая объединила несколько танцевально-пластических коллективов, а именно - "Академию тишины", "Лесной дом", театр хореодрамы "Сатурн", театр танца "Классика модерн", группы "Диклон" и "27 Тэгу". У всех коллективов – собственные и непохожие концепции движения и невербального театра; принципом объединения стала идея танца, альтернативного традиционным формам, в частности - классическому балету. В программах ассоциации принимали участие не только все петербургские труппы и исполнители современного танца, но и гости из Москвы, Пскова, Ярославля, также - Германии и США, что определило ей роль некоего центра, объединившего разрозненные силы питерского контемпорари. В 2000 в рамках «Другого танца» оформилась программа «Solo Dance», концепция которой – представление отечественного и зарубежного авторского сольного танца, в котором, по мнению организаторов, наиболее активно идет развитие свежих идей в области современного танцевального языка.

Школа «Кэннон- данс», образованная Натальей и Вадимом Каспаровыми в том же 1997, стремится работать по западному образцу: системно и методично: в школу принимают детей, обучают в течение нескольких лет, готовя их к профессиональной карьере танцовщика. Идеологию Школы и ее постановок о много определяет спортивное прошлое художественного руководителя и хореографа Натальи Каспаровой: акцент ставится на высокотонусные, высокотехничные стили джаз, фанк и афро-данс. Излишняя театральность и рефлексии не приветствуются.

От Москвы до самых до окраин

Идея выездных семинаров иностранных педагогов и танцовщиков прижилась. Нашлись энтузиасты, в -общем, почти во всех отечественных городах – малых и больших - и к ним поехали просвещенные народы – англичане, немцы, французы, голландцы, опять же американцы.. Они приезжали учить и ставить; они приглашали наиболее продвинутых на свои семинары, мастер-классы, стажировки, постановки и фестивали… Процесс пошел и, как известно, идет по сей день: в России, где до сих пор нет государственных специализированных учебных заведений или факультетов современного танца, проведение всевозможных семинаров - один из основных способов получать информацию и профессиональную подготовку в области контемпорари. Сегодня таких семинаров и школ по всей России проводится достаточно много. Кроме зарубежных специалистов, теперь здесь активно работают и свои, отечественные педагоги – они появились за эти годы из числа тех, кого можно отнести к первому, «героическому» поколению отечественных хореографов и танцовщиков стиля модерн. Авторитетными обучающими семинарами на сегодняшний день являются московская летняя школа «ЦЕХ», питерский «Открытый взгляд».

Другим способом получения соответствующего образования танцовщика сегодня предоставляют ряд частных школ и студий театра танца (Шульмана – в Екатеринбурге; Огрызкова – в Москве; Таисии Коробейниковой – в Челябинске; Кэннон-данс- в Санкт-Петербурге и др.). Важным подспорьем остаются Летние школы ADF, где в свое время прошли (и не по разу) стажировку большинство из ведущих россйиских контемпорари хореографов и трупп, а также различные европейские Школы. Впрочем, диплом танцовщика современного танца и театра государственного образца, по- прежнему можно получить лишь в признанных специализированных зарубежных учебных заведениях - к примеру, в школе танца в Анже (Франция) или знаменитой Фолкванг-шуле (Германия).

В 1997 году произошел «взрыв» - один за другим начали возникать фестивали современного танца и движения в Волгограде, Ярославле, Саранске, Санкт-Петербурге; потом – Красноярске, Челябинске; получили распространение всевозможные региональные фестивали. Очень активно ведется работа в удаленном от мегаполисов и траекторий активной культурной жизни индустриальном Североуральске.

С 2001 Агентство российских театров танца «ЦЕХ» ежегодно проводит в Москве, пожалуй, самый систематичный, «идеологически» выдержанный, неофициозный и симптоматичный симпозиум российского неклассического танца и танц-театра.

Русский контемпорари у нас есть, или его у нас нет?

Российский контемпорари – явление сложное и неровное. Большинство его примеров является уязвимым для критики - его принято ругать за вторичность, недостаточную техничность танцовщиков, неполноценность языка, отсутствие элегантности и композиционных навыков. Справедлива ли эта критика? И может ли она помочь процессу, который, будучи насильственно прерванным еще в 20-е годы, пытается сегодня наверстать упущенное в условиях, далеких от тепличных? Возможно, мы нуждаемся в выработке адекватного аналитического подхода к процессу, изоморфному сложным, непроясненным процессам, силам и потокам современности, которые сегодня, интуитивно, и более точно регистрируются именно танцующим, движущимся в пространстве телом, нежели рассудком. Так или иначе, заклейменный проклятьем высокой критики и почти абсолютным равнодушием культурных чиновников, российский контемпорари, не на кого не пеняет и вкалывает изо всех сил. Пожелаем ему удачи. [/spoiler]

Источник: http://www.dance-net.ru/ru/articulation/history.text?id=2

О чем: Авангард 50-х

[spoiler]«Многим людям тяжело признать, что танец не имеет с музыкой ничего общего кроме элемента времени и элемента разделения времени. Человеческий разум может выразить восхищение, в то время как музыка способна передать тончайшие нюансы или поразить яркостью красок». Мерс Каннингхем 1968

1. 1939 год

Цель: новая музыка, новый танец

Перкуссионная музыка – это революция. Звук и ритм находились в плену запретов и ограничений музыки 19 века. Сегодня мы боремся за их освобождение. Завтра вместе с электронной музыкой мы станем свободны.

В 19 веке не создавали новых звуков, лишь бесконечно аранжировали старые. Услышав по радио симфонию, можно безошибочно узнать ее название и автора. Менялся только звук. Не было предпринято ни одной попытки для изменения ритма. Для этого есть джаз.

На сегодняшнем этапе революции от законов необходимо отступить. Важной составляющей этого эксперимента является извлечение звуков из ударов по всему, что попадается под руку - от железных труб до консервных банок. И не только из ударов - из грохота или трения , из чего только возможно. То, что не сможем сделать мы, сделают машины и специально придуманные для этого электрические инструменты.

Добросовестные противники современной музыки будут предпринимать любые попытки контрреволюции. Приверженцы традиций не смогут признать, что мы творим новую музыку, и обвинят нас в создании супер эффектов и имитации восточной и примитивной музыки. Новые звуки назовут шумом. В ответ мы будем продолжать работать и слушать; создавать музыку, используя ее собственные составляющие, ритм и звук, не взирая на громоздкую и увесистую структуру музыкальных запретов.

Теперь, когда запреты сняты, хореографы получают важное преимущество: возможность единовременного создания музыки и танца. Добавление новых звуков позволит обогатить художественный язык танцевального материала, уже содержащий в себе ритм. Некоторые танцоры делают первые шаги в использовании перкуссии как аккомпанемента. К сожалению, эти попытки пока не являются конструктивными: следуя ритму своих движений, акцентируя и прерывая их звуками перкуссии, они не наделяют звук действующей ролью в композиции. Они сделали музыку идентичной танцу, но не взаимодействующей с ним. Форма танцевально-музыкальной композиции должна появляться из совместной работы с использованием всех материалов. Тогда музыка будет больше, чем аккомпанемент – она станет существенной частью танца.

2. 1944 год

Грация и ясность

Лишенный четких направлений развития современный танец не обладает сегодня той силой, которая есть у давно установившихся артистических практик. И, склонный к компромиссу, попадает под влияние более укорененных художественных образов. Столкнувшись со своей собственной историей, в прошлом - могущественной , а в настоящем – неуверенной, современный танец понимает, что его художественная сила и самостоятельность неразрывно связана и полностью зависима от отдельных личностей, или даже от их индивидуальных физических возможностей.

Индивидуальность – не очень убедительная основа для создания и развития какого-либо вида искусства. (Не значит, однако, что индивидуальность игнорируется искусством – наоборот, это то, что обозначается словом стиль). Очевидно, что балет, не брал за основу это эфемерное понятие. Иначе не наблюдалось бы такого процветания балетного искусства при полном почти отсутствии ярких индивидуальностей и, конечно, в отсутствии личностных высказываний или отношения к жизни. Художественная ценность балетного спектакля существует вне и отдельно от движений, из которых он состоит, украшений на сцене, качества костюмов, музыкального оформления, и каких либо других составляющих, включая содержание.

Как бы плох или хорош не был балетный спектакль, его ритмическое построение хорошо узнаваемо. Каждый, кто находится в зрительном зале, прекрасно знает, когда начнутся и закончатся музыкальные номера, и дышит соответственно. Может показаться, что ритмическое построение не имеет главенствующего значения. Как бы то ни было, поэма, танец или музыкальное произведение занимают определенную единицу времени. И то, каким образом будет разделена единица времени сначала на большие части, потом на фразы; или, наоборот, построена из фраз для формирования больших частей, это и есть сама работа построения жизни. Балет одержим традицией ясности его ритмического построения, основные приемы которого передаются из поколения в поколение. Эти приемы не должны быть заимствованы у балета: они являются его частной собственностью, но функция, которую они выполняют, является ,наоборот, всеобщей.

Восточный танец, например, предельно ясен в своей фразировке. Ритмически всегда ясен джаз.

Современный танец очень редко имеет отчётливую ритмическую структуру.

Пока танцор следовал за музыкой, ясной в своей фразеологической структуре, в танце прослеживалась тенденция быть понятным. Я не собираюсь критиковать широко распространенную практику делать сперва хореографию и только потом подбирать к ней музыку. Но тот факт, что современные хореографы больше озабочены другими, чем четкость ритмической структуры танца, вещами, сделал ее появление в период использования метода «сначала танец потом музыка» случайным и изолированным. Это привело к пренебрежению ритмической структурой даже в случае использования заранее написанной музыки.

Изящество и четкость ритмической структуры формируют двойственность. Это как душа и тело. Четкость – холодная, математическая, бесчеловечная, вместе с тем основополагающая. Изящество – сердечная, неисчислимая, человечная, противоположная четкости. Используя здесь слово «изящество», мы не имеем в виду прелестность, а используем его в значении свободного обращения с ритмической структурой. Оба понятия всегда присутствуют в лучших работах современного искусства вместе и бесконечно противостоят друг другу.

В замечательнейших образцах стихосложения существует вечный конфликт между законом стиха и свободой языка, которые непрерывно, хотя и незначительно ущемляют друг друга с целью достижения эффекта. Лучший поэт не тот, чьи строки скандируются, чье построение фраз является простейшим и упорядоченным; а скорее тот, чей язык сочетает точность воображения со сложной и ощутимой метрической организацией, и кто в своих стихах сохраняет живое ощущение размера. Не столько за счет полного подчинения предусмотренным способам написания стиха, сколько при помощи неисчисляемых и незначительных отклонений от них.

Тот, кто приходит смотреть балет или нео балет, ожидает получить удовольствие от изящества и четкости. И получает, не смотря на всю бессмысленность содержания с современной точки зрения, потому что законы ритмической систематизации являются для него хорошо знакомыми. Современное общество нуждается в сильном современном танце. Для того чтобы стать полезным обществу и обрести художественную ценность, современный танец должен уяснить свою ритмическую структуру, оживить ее изяществом, и, может быть, создать себе теорию, простую и универсальную, о том, что есть прекрасного во временном искусстве.

3. 1957 год

В этот день…

Заметки по поводу нового творческого направления нашей труппы, состоящей из танцоров и музыкантов.

Хотя некоторые танцевальные и музыкальные произведения могут легко доставлять удовольствие, другие, идущие в разрез с традиционными понятиями, вызывают недоумение. Убежденность Мерса Каннингхема, которую я также разделяю, состоит в том, что художественная ценность танца в своей основе зависит не от музыки, а от танцора, и зачастую от его тела, от двух его собственных ног, а зачастую только от одной. Так же, как музыка состоит иногда из отдельных звуков или групп звуков, которые не поддерживаются гармонией, а звучат внутри пространства тишины.

В независимости от музыки и танца рождается ритм, отличный от цокота копыт лошади, от любого другого размеренного ритма, и напоминающий нам о множественности событий во времени и пространстве: звезд в небе, происходящего на земле, за которым мы наблюдаем с высоты птичьего полета.

Подобным танцем и музыкой мы не хотим ничего сказать. В нас достаточно наивности, чтобы осознать: если бы говорили, то использовали бы слова. Скорее мы что-то делаем. Значение того, что мы делаем, определяется каждым, кто нас слышит и видит. Я бы сказал о наших спектаклях так: здесь нет никаких символов, чтобы запутать или привести зрителя в замешательство, здесь нет истории и нет психологических проблем. Есть просто активность момента, звука и света. И простые костюмы, чтобы легче увидеть движение.

Однажды я пошел к дантисту. По радио сказали, что это был самый жаркий день в году. Обычно я одевал пиджак, потому что визит к доктору был для меня официальным мероприятием. В разгар работы, Доктор Хеймэн остановился и сказал: «Почему бы вам не снять пиджак»? Я ответил: «У меня на рубашке дырка, поэтому я в пиджаке». Он сказал: «Хорошо, у меня дырка на носке, и, если вы хотите, я сниму мои туфли».

Справка: Джон Кейдж 1912-93 гг

Вторая и большая половина жизни Кейджа (1938-93 гг) тесно связана с творчеством американского хореографа и танцора Мерса Каннингхема. С 1944 года Кейдж был музыкальным директором труппы Каннингхема. В результате их сотрудничества были созданы одни из самых захватывающих и изысканных образцов современного танца 20 века.

Джон Кейдж, композитор и философ, использовал музыку в качестве эстетического и философского трансформатора (передатчика, источника выражения). Назначение перформанса он видел в расширении политических взглядов и в поисках возможностей восприятия новых звуков.

Многое из музыки Кейджа связано с исследованием среды и ставит под сомнение нормы того, что дозволено, а что нет. Его самая известная композиция «4,33» предлагает вниманию слушателя безмолвное пианино, вокруг которого музыку создают звуки окружающей среды. Таким образом, в восприятии каждого слушателя музыка формируется индивидуально. В 1946 году Кейджем была написана «Театральная пьеса», в которой использовался принцип «случайности»: ограниченный во времени исполнитель имел возможность написать собственный сценарий. Принцип был заимствован у китайцев и имел широкое распространение в визуальных и театральных спектаклях того времени. Также на творчество Кейджа значительное влияние оказали Дадаисты. [/spoiler]

Еще заметил. вы в новинках современного танца человек осведомленный, не подскажите - спектакль Матс Эка с Барышниковым и Лагуной скоро выйдет?

Современный ваше хобби ?

Заранее благодарен за ответы.