Танец проходит через историю. Традиции танца рассказа развились в Китае, Индии, Индонезии и Древней Греции. Театральный танец был известен на более широкой арене древнегреческого театра. Когда Римская империя завоевала Грецию, они ассимилировали греческий танец и театр со своим искусством и культурой. В то время как танец продолжал быть важным в Средневековье, несмотря на незаслуженное подавление Церковью, искусство балета не появлялось до конца 1400-х в Италии. Италия начала свои традиции балета, но это были французы, которые позволили такой расцвет. Включая аспекты итальянского балета, французский балет занял выдающееся место и повлиял на жанр танца интернационально. К нашим дням большинство балетной терминологии происходит из французского языка.

В прошлом столетии, Соединенные Штаты также развивали свои собственные традиции балета, наиболее значительно с балетмейстером Джорджем Баланчин. Хотя интерес в современном танце расширился, включая современный танец, джаз, фламенко и другие формы, балет перенес тестирование временем и все еще преподается и исполняется.

Этимология слова "балет" относится к развитию художественной формы. Слово «балет» происходит из французского языка и было заимствовано в английский язык в 17-м столетии. Французское слово в свою очередь берет свое начало в итальянском балете, уменьшительное «ballo» (танец). Балет, в конечном счете, прослеживает свой путь назад к латинскому «ballere», означающего «танцевать».

Техника
Балет, особенно классический балет, помещает большой акцент на метод и выполнение движений. Отличительная особенность балета – это наружное вращение от бедра. Основа танца состоит из пяти основных позиций. Молодые балерины получают строгое образование по методике их балетной школы, в которую начинают ходить в детстве и заканчивают с окончанием средней школы. Студенты обязаны изучать названия, значения и уточнять технику каждого движения, которое они изучают. Акцент помещен в формировании силы главным образом в нижней части тела, особенно ног, и средней части (также называемой центральной или абдоминальной), поскольку сильный центр и пресс необходим для многих движений в балете, особенно поворотов. Также важно развитие гибкости и сильные ноги для того, чтобы танцевать на пуантах.

Методы
Балетные техники вообще связаны с той областью, в которой они произошли, типа российского балета, французского балета, итальянского балета. Хотя существуют некоторые небольшие региональные изменения, 'правила' и словарь движений балета остаются одинаковыми во всем мире. Различные учебные методы балета разработаны, чтобы произвести различное эстетическое качество от студентов. Это особенно примечательно в высоких растяжках и динамических поворотах российского балета, тогда как итальянский балет более основан на нижней части с большим фокусом на быстрой работе ног ( Тарантелла - известный итальянский народный танец, который, как полагают, повлиял на итальянский балет.)

Во многих случаях, некоторые из самых известных методов балета названы в честь их создателей. В России например, две из самых известных систем балета - метод Вагановой в честь Агриппины Вагановой и метода Легата, в честь Николая Легата, а в Италии, преобладающая техника- метод Секкетти в честь Энрико Секкетти. Другая популярная европейская система приблизительно того же самого периода - метод Бурнонвилль, который произошел в Дании и назван в честь Августа Бурнонвилля.

Иллюзия полета в балете
Чтобы выполнять больше требуемых движений, балерина, как кажется, бросает вызов земному притяжению, работая на пределах ее возможностей. Основы физики и науки человеческого восприятия обеспечивают понимание того, как это достигнуто.

Например, во время grand jetй, может казаться, что балерина парит. Физически, его/ее центр тяжести описывает параболу, и таким образом создает окружность при броске (ведь действительно, любой объект в полете руководствуется только гравитационной силой). Однако, преимущество идет из ограничения человеческой способности рассчитывать центр тяжести, когда тело изменяет конфигурацию в полете. Прыгая, балерина расширяет руки и ноги. Маневр скрывает падение и заставляет аудиторию чувствовать, что балерина летит. Pas de Chat (кошачья походка) создает подобную иллюзию. Балерина начинает с pliй, затем во время фазы нарастания шага быстро поднимает каждое колено в последовательном развороте бедер, так, чтобы на мгновение обе ноги находились в воздухе в то же самое время. На мгновение балерина кажется зависнувшей в воздухе.

Способность балерины держать положение в воздушном пространстве называют баллон.

Приземление должно быть выполнено тщательно. Законы физики устанавливают правило, что импульс должен быть рассеян, а тяжесть приземления разрушила бы впечатление от легкости, и вероятно травмировала бы балерину. Часть решения проблемы – это пол, специально разработанный для поглощения удара. Балерина также сгибает колени (плие) и растягивает ногу от пальцев до пятки. Для артистического смысла, так же как и из соображения безопасности, эту технику должны преподавать компетентные преподаватели.

Иногда кажется что, балерина танцует против всех законов физики. На самом деле физика вовсе не против.

Чтобы понять, как удается балерине крутится с бешеной скоростью, достаточно обратить внимание на положение ее тела во время вращения. Танцовщица то вытягивается в струнку, то отставляет перпендикулярно вращению тела ногу или руку. При этом ее словно подталкивает кто-то невидимый, ускоряя вращение. Этот «кто-то» — закон сохранения углового момента. Согласно ему, чтобы увеличить скорость вращения, надо либо уменьшить массу (выкинуть что-нибудь ненужное), либо приблизить эту массу к оси вращения. Что балерина и делает, прижимая руки или ногу к телу.
Равновесие

Чтобы твердо стоять на двух ногах (и даже на одной), надо всего лишь соблюдать простой закон: вертикальная проекция центра тяжести должна находиться внутри площади опоры. Пизанская башня потому и не падает, что пока этот закон соблюдает (она может даже немножко его нарушить, поскольку вкопана в землю). Если центр тяжести человека перемещается и выходит за пределы площади опоры, человеку, чтобы не упасть, приходится переступить, поставив ноги в новое положение. Балерина на рисунке вполне устойчиво стоит на носке правой ноги. А чтобы центр тяжести проходил через основание опоры (примерно 10 кв. см), она немного отклонилась вперед, тем самым уравновесив вытянутые почти горизонтально правую руку и левую ногу. Чем выше центр тяжести, тем труднее сохранять равновесие. Вот почему так стройны девушки, привыкшие носить на голове кувшин с водой: они должны держаться очень прямо, даже если никогда не слышали про центр тяжести. И наоборот, в игрушках типа ванька-встанька, или неваляшка, центр тяжести находится низко, потому-то они такие сверхустойчивые.

Максимальное ускорение, которое развивают танцоры в момент толчка, сопоставимо с показателями лучших прыгунов в высоту. Их тело разгоняется до скорости 4,6 м/с в среднем за 0,24 с. Поделив 4,6 м на 0,24 с, получаем ускорение 19,2 м/с, то есть 2g. Для сравнения: в лифте, когда он трогается с места, перегрузка равна 1,3—1,6д; при разбеге самолета — до Зg, в спускаемом космическом аппарате — от 3 до 10g.

Мощность прыжка равна работе, деленной на время. Работы при прыжке совершается совсем мало: при массе танцора 70 кг — всего 700 джоулей, или 0,17 килокалории. Соответственно, мощность при длительности толчка 0,2 секунды будет равна уже 700 Дж/0,2 с = 3500 Вт, или 3,5 кВт, или почти пяти лошадиным силам.

Чтобы взмыть вверх, и прыгуну, и танцору надо хорошо разбежаться и постараться максимально перевести горизонтальную составляющую набранной при разбеге скорости в вертикальную. Горизонтальная скорость перед прыжком у спортсмена достигает 8 м/с (с такой скоростью стометровку пробегают за 12,5 секунды). А вертикальная — 4,6 м/с (16,5 км/ч). Поскольку балет все же не спорт, там показатели немного ниже.
Поддержка

В цирке один артист может удержать целую группу, немного балансируя, чтобы центр тяжести всего «сооружения» проходил внутри площади опоры. Балетному танцору редко приходится удерживать более одной партнерши. Поэтому он легко соблюдает устойчивость при различных поддержках, следя лишь, чтобы их общий центр тяжести всегда находился точно над его ступнями.

Илья Леенсон

«Парадокс» № 2, 2004